El Boomeran(g)

La sola mención de que el autor, Richard Price, fue el guionista de The Whire basta para que el lector potencial de por sentado que La vida fácil es una novela ágil,  visceral y contundente, y con unos diálogos tan expresivos que harán innecesarias las descripciones. Y sí, pero no.

                Basta leer el prólogo, titulado "Pesca nocturna en Delancey" para constatar que, en efecto, Richard Price es un maestro del diálogo y que ni siquiera el filtro de la traducción (la cual, por cierto, es excelente) le resta expresividad y capacidad para crear personajes y situaciones con una prodigiosa economía de medios. Y pongo un ejemplo: cuatro tipos de la fuerza operativa Calidad de Vida, ataviados con sudaderas que les dan un aspecto supuestamente anodino, patrullan a bordo de un falso taxi. En una luz roja se les pone al lado un coche cuyo conductor, tras bajar la ventanilla, se dirige a ellos llamándoles agentes."¿Ha dicho agentes?", exclaman  los agentes supercamuflados.

                Ese taxi que, silencioso como un ángel vengador navega por las calles desiertas del Lower East Side tendrá luego una gran influencia en el desarrollo de una trama que no puede ser más sencilla: tres falsos camareros ( y se dice falsos porque la estancia de todos ellos tras la barra es circunstancial debido a unas difusas aspiraciones literarias) caminan completamente borrachos a altas horas de la noche cuando les salen al paso dos raterillos. Lo que debería haber sido un atraco rutinario se transforma en tragedia porque una de las tres víctimas, a saber por qué, se rebela diciendo "No, esta noche no", y ello le cuesta un tiro en el corazón.

                A partir de ahí, y fundamentalmente a través de las salas de interrogatorios,  pero también durante los registros domiciliarios, el rastreo por las calles, la búsqueda sistemática de testigos y la paulatina aparición de los familiares y el entorno de las víctimas y los sospechosos, así como también los familiares y el entorno de los propios policías, Price se las arregla para llevar a cabo la prodigiosa reconstrucción de un barrio que originariamente fue judío, pero que hoy es sólo un barrio más de Nueva York, es decir, un entramado de calles y callejones donde se alzan viejos edificios en los que se hacinan centenares de personas sin apenas rasgos que las definan. El color de la piel o la religión, el origen nacional y la lengua son tan escasamente significativos como los nombres, muchas veces reducidos a un simple mote, o transformados con fines delictivos.

                Y lo mismo pasa con los rasgos morales. El entorno, el Lower East Side, es en sí mismo una entidad tan sólida, y su entramado de leyes y normas no escritas, o las relaciones de parentesco, amistad, pertenencia y afinidad ha sido tan perfectamente estructuradas que las individualidad se diluye en lo colectivo. Y por lo tanto las leyes de la moral general, o la distinción entre el bien y el mal carecen de sentido porque tampoco es concebible tal cosa como  el libre albedrio. En cuyo caso, la misión de las llamadas fuerzas del orden consiste en lograr que cada individuo encaje en el lugar que le corresponde para que el entramado social no se atasque y su maquinaria pueda seguir funcionando. Así, cuando el policía se dirige a la sala de interrogatorios y quiere saber qué le aguarda allí, no pregunta si el detenido es culpable o inocente, o qué solidez tienen las pruebas acumuladas contra él. Sólo pregunta: "¿Es blandito?". O sea: "¿Me va a costar mucho ponerle en su sitio?". Y cuando termina el interrogatorio y sus jefes quieren saber si lo considera culpable o inocente, su dictamen es: "Trapichea un poco con marihuana pero no es mal chico". Que puesto en boca de un policía tiene su aquel.

                Por descontando que hay ejemplos inolvidables de la famosa habilidad de Richard Price para el diálogo, y ahí está para corroborarlo la genial descripción de la ex mujer del viejo sargento que hace de protagonista: sólo interviene cuatro o cinco veces y únicamente por teléfono, pero la causticidad de sus respuestas la retratan con tanta nitidez como si su figura hubiese sido recortada con un bisturí. Cabe sin embargo una observación: La vida fácil es una novela fascinante pero lenta porque, además de contar una historia Richard Price está llevando a cabo la reconstrucción de un universo, y parafraseando el viejo dicho castellano, tampoco Zamora se conquistó en una hora. La narración engancha desde las primeras páginas y, pese a que a veces se estanca o traza grandes meandros,  ya no se puede soltar hasta el final, ello aun sabiendo que no habrá buenos ni malos y que los culpables no van a ser castigados ni los buenos premiados como unos y otros merecen.

La vida fácil

Richard Price

Mondadori

[Publicado el 26/7/2010 a las 10:56]

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Resulta asombroso constatar, aunque sea por enésima vez, la potencia expresiva y la capacidad para retener la atención que todavía poseen los cuentos de hadas. Y llamo cuento de hadas a esa situación en la que el mundo se muestra injusto y mezquino en general, pero particularmente con el protagonista, que en el caso de El buen ladrón es Ren, un niño huérfano, abandonado al nacer en un orfelinato y al que le falta una mano que él no sabría decir cuándo o cómo la perdió. Lo que distingue esa injusticia y mezquindad de tanta injusticia y mezquindad como hay en el mundo, es decir, lo que permite calificarla la narración de cuento de hadas es que, desde el principio, al lector se le da a entender que no todo está perdido y que al final, mediante una intervención punto menos que milagrosa (o mágica) el orden natural será restablecido, los malos serán castigados y los buenos, en especial el protagonista, alcanzará la felicidad tan azarosamente ganada.  

                La autora, Hannah Tinti, entra casi de inmediato al trapo y deja claro que su modelo es un Oliver Twist trasladado a la Nueva Inglaterra rural y canalla de finales del siglo XVII. Casi a paso de carga van apareciendo los personajes que tutelarán el viaje de Ren en la búsqueda de su destino: un estafador fantasioso que mediante embustes inverosímiles se lleva al huérfano asegurando ser su hermano mayor; su socio, un antiguo maestro de escuela reconvertido en saqueador de tumbas y ladrón de cadáveres;  un gigante, asesino a sueldo de profesión y su contrafigura, un enano que vive en el hueco de un tejado y entra en las casas deslizándose por las chimeneas; una mujerona grandota y gritona pero de buen corazón o los gemelos Bron e Ichy, los dos únicos amigos de Ren en el orfanato y a los que éste rescata en cuanto puede. Hay un momento, y después de haber sido sometido a un régimen intensivo de sorpresas y maravillas, en que el lector es inducido a abrigar la esperanza de que, una vez llegado el momento de las recompensas, Ren recibirá la más alta de todas, o sea, la recuperación de su mano perdida. Pues no otro parece ser el propósito de que, entre tantas desdichas y sobresaltos como se viven  en el orfanato, de pronto se nos informe de que San Antonio, patrono de la institución, le restituyó el pie a un chico que le había propinado una patada a su madre y que al ser reconvenido por el propio santo ("Debes librarte de la parte de ti mismo que ha cometido el pecado"), ejecutó literalmente la orden recibida y se cortó el pie pecador. Y el lectior se pregunta: "¿Osará Hannah Tinti  crear un espacio mágico en el que suene natural la intervención de un émulo del santo capaz de cometer la mayor transgresión posible contra las leyes de la verosimilitud?

                Por desgracia, el excesivo respeto a la verosimilitud quizás sea la mayor limitación que cabe achacársele a El buen ladrón,  una estupenda primera novela surgida de esa fábrica inagotable que se han inventado las universidades americanas a través de sus talleres de escritura. En el caso de la Tinti el maestro fue Todorow, quien seguramente tuvo el buen sentido de aconsejar a sus discípulos forzar al máximo las situaciones pero sin traspasar los límites que les impondrá, en cada etapa de su evolución como novelistas, el dominio de los recursos literarios.  Y en el caso de El buen ladrón la propuesta resulta atractiva y el lector acepta de buena gana una inmersión disparatada y audaz en una América brutal, digna heredera de la novela picaresca. Ni siquiera falta la venta fraudulenta de un elixir de efectos universales y elaborado por los propios embaucadores, conscientes de que se les ha ido la mano con el opio y que deben cambiar las etiquetas, aunque no se les ocurre mejor cosa que convertirlo en un tónico para calmar a niños díscolos. Entra dentro del tono general del relato el que, no mucho después, uno de los cadáveres que están desenterrando para venderlo a un profesor de anatomía abra de pronto los ojos y declare estar hambriento; o que, llegado el momento en que el héroe debe ser salvado, su salvadora sea una bondadosa joven aquejada de un labio leporino. Y por la misma razón, cuando Oliver/Ren recupera a su familia, ésta no es una buena gente que acoge amorosa al heredero desaparecido sino que lo detesta y hace lo posible por devolverlo al asilo, mientras que la famosa herencia, el tesoro que permitirá al héroe cumplir sus sueños y los de los suyos, resulta ser una astrosa fábrica de ratoneras. Y por descontado que reaparece la dichosa mano, pero conservada en formol. Lo cual, por curioso que parezca, resulta de una lógica irreprochable porque mientras tanto la autora ha hecho todo cuanto ha podido para que el relato mantenga un innecesario equilibrio entre lo verosímil y el disparate. Qué le hubiese costado, y conste que lo digo en general y no sólo por el detalle de la mano, llevar las cosas hasta sus últimas consecuencias y permitir que fuesen el disparate y los despropósitos quienes impusieran su propia lógica. Los surrealistas, sin ir más lejos, enseñaron cómo se hace eso. Pero conste que se trata de un muy estimable intento de contar un cuento de hadas moderno y por ende descreído y malparado, y que encima se lee con la sencillez propia de los relatos de aventuras.  

El buen ladrón

Hannah Tinti

Anagrama

[Publicado el 19/7/2010 a las 10:22]

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Entre 1975 y 1978, Patti Smith sacó tres álbumes, Horses, Radio Ethiopia y Easter, que la situaron en un lugar envidiable en el grupo de privilegiados que parecían llamados a poner voz e imagen al último cuarto del siglo XX. En la España de la época, a las dificultades del trasvase entre idiomas se unió la desidia de unas discográficas sabedoras de que el producto se vendía sólo y no necesitaban cuidarlo, por ejemplo incluyendo en las solapas  las letras y no digamos las traducciones de esas canciones que se escuchaban en todas partes y que incluso se tarareaban a base de unir sonidos onomatopéyicos que imitaban más o menos lo que habían escrito los compositores. Gracias ello, la voz de los cantantes era como un instrumento más junto con las guitarras eléctricas, la percusión, el viento y los inventos tecnológicos que se impusieron en los estudios de grabación según se iban agotando las ideas y había que ocultar el silencio.

                En el caso de Patti Smith, su voz era ronca, a ratos algo desgarrada y sobre todo indescifrable (y cómo podría ser de otro modo si se trataba de la hija de un suburbio industrial de Chicago trasplantada a uno de los barrios más  bohemios e iconoclastas de Nueva York). Pero al mismo tiempo era extraordinariamente expresiva y por lo tanto capaz de suscitar sentimientos, crear estados de ánimo y provocar emociones. Lo cual, bien mirado, es lo que se espera de la música, ya sea un exabrupto punk o una sonata de Beethoven.

 De su imagen (luego sabríamos que cuidadosamente elaborada, destacaba una indumentaria que parecía recién rescatada  de los cubos de desperdicios del Savation Army,  el peinado a lo Keith Richards, los abalorios exóticos y,  sobre todo, la acentuación  de sus rasgos andróginos. A medida que aumentaba su popularidad también crecía su leyenda, estrechamente ligada a personajes tan míticos como Robert Mapplethorpe, Sam Shepard, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Andy Warhol, Bob Dylan o Bruce Springsteeen. Y ligada también a lugares no menos  míticos como el Hotel Chelsea, el Max´s o la Factoría. En su día, mencionar su círculo de amistades era como recitar una necrológica porque entre el alcohol, las drogas y los distintos excesos que propician la fama y el dinero ganado a espuertas, la lista de bajas era interminable, pues cada día caía alguien más. Hasta que un buen día ella misma desapareció y otro buen día reapareció, veinte años después, diciendo ser viuda y con dos hijos. También  decía tener graves problemas económicos y en cada entrevista se veía obligada a negar que fuera (cielos)  "la abuela del punk".

Curiosamente, y pese a lo que pueda decir esa leyenda que aún la persigue, según vas leyendo capítulos de su biografía, Éramos unos niños,  cada vez entiendes mejor cómo pudo salir incólume después de vivir tantos años en el ojo del huracán, muchas veces incluso durmiendo con él, como es el caso de su larga y muy provechosa relación sentimental con un desaforado como Mapplethorpe. Reducida a un esquema muy básico, su biografía coincide con la de millones de burguesitas que aterrizan en Nueva York con el sueño de hacerse artistas. Y este rasgo, entender el arte como un modo de vivir la vida (o lo que es lo mismo, como una profesión), es lo que la unió con todos cuantos tuvo una relación sentimental, y en definitiva, fue su tabla de salvación. "Hay artistas que reflejan la vida y otros que la transforman", insiste ella varias veces.  Y cuando sus  compañeros dejaban de crear y copiaban la vida, o lo que es peor, se copiaban a sí mismos, ella lo veía como un signo para seguir su camino.

Este podría ser su esquema: infancia clásica de una niña sensible e imaginativa que se asfixia en un medio familiar amoroso pero que la coarta. Embarazo adolescente, decisión de criar al niño y entrega de éste a una familia que lo cuide: remordimiento de por vida. Llegada a Nueva York y vida bohemia, con una progresiva introducción en los medios más creativos del momento. Por acompañar a  Mapplethhorpe, asedio a la Factoría para hacer méritos y ser recibidos en el círculo del divino Warhol. Clásico eclipse femenino a favor de la carrera del varón, hasta el extremo de que se pasa años trabajando en librerías  para que él pueda crear libre de cuidados. Pequeños escarceos amorosos mientras su compañero vive el volcánico descubrimiento de su homosexualidad, su fascinación por el sado  y sus escarceos con la prostitución propia. Y así hasta el final, en plena vorágine pero incólume, porque no se drogará nunca, ni cometerá ninguno de los excesos que son la norma en su cotidianidad. Y todo, me parece entender, porque su misión como artista le impedía entretenerse con jeringuillas y otras pasiones menores. No pretendo decir que un final a lo Janis Joplin sea el adecuado para una estrella del rock, pero sobrevivir a la propia leyenda es un ejercicio de estilo que llega cuando el cuerpo ya no tiene la elasticidad de antes, ni las ganas de vivir son las mismas, así como tampoco están los amigos de entonces ni el tiempo, por la razón que sea, tiene ya la calidez que solía.

Éramos unos niños

Patti Smith

Lumen

[Publicado el 13/7/2010 a las 12:15]

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Vaya por delante que nunca en la vida había leído nada de Jacinto Benavente, así como tampoco había visto representada una sola de sus obras. O casi, porque cuando nos dio a todos por conocer a Buñuel hasta en sus raíces tuvimos que hacer una inmersión obligada en la cinematografía mexicana y, mirando aquí y allá, dimos con joyas colaterales tan de agradecer como La Malquerida (1949) del Indio Fernández, en la que Dolores del Río hacía de doña Raimunda, la dueña de la finca de El Soto y madre de Acacia (Columba Domínguez) la adolescente que mantiene una volcánica y destructiva relación amorosa con Esteban (Pedro Armendáriz), marido de doña Raimunda y por lo tanto su padrastro, un hombre tan celoso que incluso mata a los pretendientes que acechan a su hijastra/amante. Y de ahí el corrido que se escucha en la cinta: El que quiera a la del Soto/Tiene pena de la vida/Por quererla quien la quiere/Le dicen la malquerida.

                Pero es evidente que no resulta adecuado decirse conocedor de Benavente por haber visto una obra suya pasada por la más pura y esencial cinematografía mexicana. Claro que, puestos a decir absurdos,  también los borrachos europeos compran en las Ramblas de Barcelona unos sombrerazos charros convencidos de estar poniéndose en la cabeza uno de los símbolos más genuinamente españoles. Pero hoy, después de haberme leído de una sentada las quine comedias y dramas  repartido en las 912 páginas que tiene la edición de la Biblioteca Castro, debo reconocer que he salido renovado del intento, pero profundamente perplejo.

                De un lado, me parece  un verdadero lujo poder disfrutar del castellano que hablan sus personajes, de una riqueza que no se basa en el vocabulario sino en la sutileza, la ironía y la capacidad expresiva de unos parlamentos que si suenan vivos y ocupan la totalidad del espacio escénico es debido a la capacidad de Benavente para sacar el máximo partido de la técnica teatral, o de unos recursos que él parece manejar incluso con los ojos cerrados. Y a este respecto remito al lector curioso a una obra llamada La princesa Bebé, una farsa sobre princesas, emperadores, plebeyos y los amores de todos ellos que reúne ingredientes de sobras para ser un estereotipo de cartón piedra, pero que gracias al oficio del autor se lee con sumo gusto. Porque esa es otra, la lectura. A los numerosos enemigos de Benavente se les cortó el aliento cuando en 1922 le dieron el premio Nobel, pues entre otras cosas le acusaban de escamotear la dramatización en beneficio de la narración (muchas veces los acontecimientos esenciales ocurren fuera de escena y por lo tanto en ésta se "habla" de ellos pero no se presencian). Y eso, que desde el punto de vista teatral es evidentemente una grave carencia, en cambio para el lector actual es una bendición que la narratividad prime sobre el drama.

                Más elementos positivos: la guasa, la finura crítica y los magníficos retratos de unos personajes cuyos  modelos han desaparecido pero que perviven hoy  en estas obras. Y asimismo merece un elogio sin reservas su capacidad para enlazar directamente con la literatura picaresca en obras como Los intereses creados, probablemente porque al recurrir a personajes de la commedia dell´arte está haciendo una obra de género y ésta, curiosamente, resiste mucho mejor el paso del tiempo que la alta comedia o el drama rural que tanto cultivó.

                En el lado negativo, lamentar sobre todo que no decidiese llevar hasta sus últimas consecuencias su don para la organización escénica y la jerarquización espacial a partir de la palabra. Aprovechando que era hombre de fortuna viajó de joven por toda Europa y Rusia y llegó a conocer bien la obra de quienes luego marcarían el carácter del teatro europeo de finales del siglo XIX y principios del XX. Gente como Dannunzio, Maeterlink, Wilde, Ibsen, Chéjov o Stanislavsky, mientras que en España (cuando al mismo tiempo ya ejercía de algo tan prometedor como es ser empresario de circo) empezó asociándose con Valle Inclán para hacer un teatro basado en la calidad artística y una crítica social sin compromisos. Y se estrenó con El nido ajeno (1894) una obra que con el tiempo le hubiera llevado a una profunda renovación del teatro español pero que de momento le valió una lluvia de palos apenas compensados por los elogios de Azorín. Por desgracia, y  pese al éxito arrollador de muchas de sus obras posteriores, optó por una posición más acomodaticia y que hoy puede percibirse de la sola lectura de sus obras: más que hacer una crítica social tan demoledora como la de Valle, Benavente en el fondo respeta el orden establecido y a quienes ataca de verdad es a los transgresores de ese orden pero por arriba, es decir, los arribistas, los nuevos ricos y los groseros que no ven más valor social que el dinero, siendo todos ellos demolidos por la critica implacable de Benavente.  Las acusaciones de "moralizador" que se le hicieron en su tiempo hoy quedan desactivadas por una evidencia peor: Benavente era demasiado lúcido para creerse sus salidas de tono, y demasiado inteligente para no ver el despilfarro que hacía de sus dotes teatrales. Y no creo que le quedaran ganas de moralizar. Quería seguir siendo aceptado por la sociedad que tanto le había ensalzado y en ese sentido (y no por una convicción política) debe ser entendida su sonada aparición en una manifestación franquista en 1947 y que le allanó todo tipo de dificultades posteriores con el régimen de Franco. En resumen,  si hay que agradecerle sin reservas la calidad media de sus obras, también es de lamentar que no optara por sacar todo el rendimiento que le permitían su talento y sus recursos para manejar la lengua castellana. Y que todavía hoy, en sus manos, luce esplendorosa.

Comedias y Dramas, II

Jacinto Benavente

Biblioteca Castro  

[Publicado el 05/7/2010 a las 11:08]

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Es una verdadera delicia. El volumen que ahora presenta BackList, titulado Las crónicas de Cranford, reúne en realidad tres libros distintos: Confesiones del señor Harrison, Cranford y Milady Lundlow. Las tres son el resultado de técnicas literarias muy diferentes, están ambientados en épocas y lugares muy dispares y, así como en el primero la voz narrativa es masculina, los dos siguientes están contados por una mujer.

                Pero todos esos rasgos diferenciadores carecen de importancia porque, según avanza en la sucesión de relatos que componen cada libro, al lector ya  no le importa quién está contando en realidad cada historia o dónde y cuándo transcurre la misma porque quien habla de verdad es la sensibilidad de una época, los fundamentos de una cultura, los compromisos morales de una religión, los usos y costumbres de unas personas inmersas en un mundo que está siendo arrasado (por la Revolución manchesteriana, nada menos) y que se aferran a sus míseros signos de identidad  para no verse empujados hasta las  cloacas por los embates de la nueva era.

Elisabeth Gaskell nació en 1810 en Chelsea, entonces a las afuera de Londres. Pasó su infancia en la casa que tenía una tía suya en un pueblecito del condado de Cheshire llamado Knutsford y que ella se tomó grandes trabajos para camuflar bajo el nombre de Cranford, aunque de nada le ha servido porque la dinámica sociedad de amigos y admiradores suyos ha identificado alli cada casa y cada uno de los paisajes que salen en Las crónicas de Cranford y hasta ha organizado un itinerario para que sus entusiastas no se pierdan el menor detalle. Y hablando de entusiastas, fuera de Inglaterra y Estados Unidos, donde cuenta con importantes sociedades de apoyo y estudio, en Japón hay una Sociedad Gaskell que no puedo decir con cuántos socios cuenta ni a qué actividades se dedican  porque su página web está íntegramente en japonés, pero el día que yo entré allí había sido precedido por otros 11.725 curiosos.

Desde 1850, y hasta el día de su muerte con sólo cincuenta y cinco años de edad (1865) Elisabeth Gaskell se instaló con toda su familia en una mansión de Manchester situada en el 84 de Plymouth Grove, donde escribió todas sus obras y recibió a escritores de la talla de Charles Dickens, que fue su mentor y amigo durante toda la vida, y Charlotte Brontë, de la que escribió una espléndida biografía. Obviamente, viviendo en Manchester no podía mantenerse ajena a la explotación laboral y las espantosas condiciones de vida que sufrían las masas hacinadas en los suburbios industriales, y de eso hablan sus novelas Mary Barton (la primera, publicada anónimamente en 1848) y Norte y Sur (1855).

Pero las historias reunidas en el presente volumen no tienen nada que ver con los horrores del neocapitalismo y, en especial las que dan nombre al libro, ya digo que son una delicia.  Y un prodigio de observación, empatía por los personajes y un pulso fuera de serie para contar sin que en ningún momento decaiga el interés unas historias aparentemente triviales pero de una riqueza de matices pasmosa. Tómese por ejemplo la historia de la vaca que se cae a una balsa de cal viva y la rescatan con vida pero sin pelo. Ante la tesitura de matarla, su piadosa propietaria decide seguir el consejo del inefable capitán Brown y le confecciona un chaleco y unos calzones de franela con los que, ante el estupor general, aún tendría ocasión de salir a pastar durante muchos años. Y ya que sale la vaca, la narradora se ocupa de contar cosas de su propietaria, la pulcra y paupérrima Betsy Barker, de la cual pasamos al capitán Brown y sus dos hijas casaderas y también a las señoritas Jenkyns, Pole o Matty, todas  con su compleja vida social y unas invitaciones a tomar el té que se rigen por un protocolo no menos refinado que el de la homónima ceremonia japonesa, o el apasionante problema de las pastas que se servirán durante la recepción porque, Dios las confunda, algunas de las asistentes pueden comer más de la cuenta y causar con ello un grave quebranto a la anfitriona, estricta practicante como todos del "ahorro elegante", una norma ésta basada en el credo de que el ahorro resulta "elegante" y el despilfarro "ostentoso y de mal gusto", aunque luego resulta que es un sabio acuerdo no escrito y que permite sobrevivir con decoro a las honestas pero pobres señoritas locales. Y lo mismo vale para los sombreros y lo que pasa si van adornados con unas cintas amarillas que permiten identificarlos como pertenecientes a varias temporadas atrás, o con las velas, que deben encenderse y apagarse alternativamente para que se vayan consumiendo por igual, no vaya a ser que de pronto se presente una visita y quede al descubierto que en aquella casa, cielos, sólo se enciende una vela para ahorrar.

Es como si de repente hubiese salido a la luz un Dickens que al no necesitar superar cada vez la cota alcanzada en su novela anterior, se dedicase a contar historietas amables y distendidas de sus vecinos y conocidos.     

Las crónicas de Cranford

Elisabeth Gaskell

BackList

[Publicado el 28/6/2010 a las 12:24]

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Cualquier estímulo que incite a la lectura de Homero es de agradecer y debería ser objeto de apoyo venga de quien venga, incluso si se trata de un divulgador. Pero  el rastro de sospecha que cabe inferir de este "incluso" debe sustituirse por un "sobre todo" si el divulgador es Alberto Manguel. Porque, aun a costa de adelantar argumentos a su favor, Manguel  no sólo estimula todo el tiempo las ganas de volver a leer a Homero (localizar, por ejemplo, ese pasaje de la Ilíada en que la diosa le estira del pelo a Aquiles para molestarle, pero también la prodigiosa descripción de la belleza de Helena, siempre reflejada en la mirada de los otros, y tantos otros pasajes extensibles a la Odisea), sino que, un lector atento y que vaya tomando notas de aquello que debería repasar, descubrirá que tiene pendiente una gran parte de la literatura universal. Porque, partiendo de la época clásica, y haciendo gala de una agilidad y conocimiento admirables, Manguel va saltando de cultura en cultura y de siglo en siglo en su afán de seguirle el rastro a la huella de Homero en el mundo tal y como hoy lo conocemos.

                Siempre se ha dicho que, aun sin saberlo, los lectores modernos conocen perfectamente a autores como  Cervantes, Shakespeare, Racine, Melville o Joyce porque han sido tan imitados, y los argumentos de sus obras tan reiteradamente utilizados (por la poesía, el teatro o la narrativa sin duda, pero también por la pintura, el  cine y al televisión cada cual a su modo) que, como digo, todos los lectores actuales hemos leído sin saberlo a los grandes, que a su vez buscaron su inspiración en unos autores clásicos griegos y latinos cuya deuda con Homero en a su vez inconmensurable.

La conocida cuestión acerca de la existencia de un Homero histórico y de carne y hueso da pie a una serie vertiginosos zig zags por Roma y Bizancio antes de llegar a la Inglaterra decimonónica, en la que Samuel Butler (en 1897) concede a Homero la existencia y la autoría de la Ilíada, pero en cambio sostiene que la Odisea tuvo que ser escrita por una mujer porque sólo una mujer puede ignorar que un barco no lleva un timón a proa y otro a popa; y que hay que ser mujer para afirmar que de un árbol recién cortado la leña ya sale curada o que, en el Canto XXIV y último, cuando los esposos se acuestan y cuentan sus respectivas historias, a Penélope la autora le concede el honor de contar la suya primero, pues en caso de haber sido un narrador masculino el primer en hablar hubiera sido el amo y señor, o sea, Ulises.

                Ésta, y otras muchísimas aproximaciones más a la Ilíada y la Odisea señaladas por Manguel demuestran, antes que nada, un interés realmente notable por una obra que fue escrita hace casi treinta siglos. En otros casos, como les ocurría a san Jerómino y san Agustìn y tantos otros de su época, el problema que les planteaba la obra homérica no era el de la autoría (puesto que los poemas existían y seguían ejerciendo un efecto fascinante en los oyentes qué importaba si el autor existió o no)  sino más bien de orden metafísico porque en cierto modo su belleza competía con la de la palabra de Dios. Y eso ya eran palabras mayores. Ambos santos sufrieron toda clase de sinsabores por sus inclinaciones y lecturas de los clásicos y Jerómino, por ejemplo, llegó a jurar solemnemente que nunca más leería a Homero, aunque luego hubo de desdecirse y asegurar que sí lo leería pero prestándole menos atención que a los escritos de los Padres de la Iglesia. Los equilibrios de Agustín por afirmar la supremacía de la Palabra pero sin menospreciar a los poemas homéricos también causan hoy una cierta fatiga. Y lo curioso es que a ninguno de los dos se les ocurrió la solución que en cambio sí supo ver el Casiodoro de las Instituciones, quien resuelve la cuestión con sólo citar el pasaje del Salmo 19 en el que se afirma que los cielos cantan la gloria de Dios en todas partes y en todo momento. Por lo cual cualquier hombre, incluso previo a la llegada de Cristo, puede elevar los ojos al cielo y percibir la grandeza divina, aunque luego la cante en boca de unos guerreros dánaos capaces de las mayores gestas y enormidades por salvar a una reina a la que ni siquiera habían visto.

                Y éste es el único pero que cabría hacerle a Manguel y su rastreo del legado homérico: la lista de obras que parece indispensable leer termina por quedar fuera del alcance de un lector normal, es decir, mortal y por lo tanto con un ciclo vital en el que no cabe tamaño volumen de lecturas.

El legado de Homero

Alberto Manguel

Debate

[Publicado el 21/6/2010 a las 13:19]

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Mientras leía - en el caso de todas las obras y actas correspondientes a la estrambótica Orden de los Caballeros de Don Juan Tenorio - o releía - en el caso de las cuatro "grandes" piezas que abren el presente volumen y que ya fueron publicadas en su día - la producción teatral de Juan Benet,  me preguntaba qué efecto pueden causar estas obras tan inusuales en alguien que se enfrente a ellas sin conocer al autor y sin tener una visión suficiente del contexto en que fueron escritas, es decir, a lo largo de las décadas de 1950 y 1960.

                En el fondo estoy planteando una cuestión que ocupa desde antiguo a quienes estas cuestiones preocupan. Por ponerlo de una forma sencilla, ante un cuadro cargado de simbología y doctrina cristiana, cabe preguntarse quién disfruta más: el erudito que conoce el contexto y las circunstancias de los personajes representados, así como la simbología de los gestos y los objetos intencionadamente dispuestos por el pintor, o la persona instintivamente sensible al color y la composición y que capta casi sensorialmente el "mensaje" artístico que transmite el cuadro.  Puesta la cuestión en lo que hace referencia a estas piezas de teatro la pregunta sería: ¿es necesario haber conocido a Juan Benet y su época parea poder extraer todo el contenido que ofrecen sus obras?

                La pregunta tiene trampa porque la respuesta es sí y no. Basta leer el excelente y bien documentado prólogo de Vicente Molina Foix (que sí conoció muy bien al autor) para advertir que aquí hay mucha más tela de lo que puede parecer tras una primera lectura. Molina Foix habla de un Juan Benet histriónico y travieso, del hombre de teatro con alma de matemático. Y consciente del desconcierto que sin duda se apoderará del lector desprevenido, insiste en el gusto de Benet por mezclar, casi siempre sin previo aviso, lo sublime con el melodrama barriobajero, la comedia metafísica con la broma gruesa muy cercana al gusto tabernario (en aquella época llamada patafísica). Sin embargo, a la hora de contextualizar esta producción teatral,  no tarda en aparecer la munición del más grueso calibre: "expresionismo alemán", "teatro del absurdo", Ionesco, Dürrenmat y, como punto de referencia más actual, Thomas Berndhard. Y por descontado Beckett, aunque lo sorprendente en el caso de este último es que la circulación entre uno y otro es de doble sentido, pues leyendo a Benet muchas veces estás viendo al Beckett de Esperando a Godot y (aunque sea en novela) de Mercier y Camier; pero también leyendo al Beckett hay gestos, diálogos y actitudes que son inequívocamente benetianas. A este respecto puede decirse con seguridad que Benet era conocedor de la obra de Beckett mientras que éste desconocía por completo a Benet.

Para explicar esa circulación de doble sentido (que no copia) me viene a la memoria la respuesta que un progresivamente irritado Faulkner daba para defenderse de la acusación de haber copiado a Joyce con el recurso al monólogo interior (stream of consciousness). Faulkner hablaba de una especie de "conciencia universal", al referirse a la necesidad de los creadores de cada época de encontrar soluciones a los nuevos problemas (por descontados que narrativos) que se les plantean. Siendo una necesidad que afectaba a todos, ello explicaría que dos escritores pertenecientes a dos universos tan incomunicables como puedan ser el Mississippi profundo de los años 20 o el París contemporáneo, hubiesen dado con soluciones muy similares. A mí, como explicación me sirve, pero el pobre Faulkner hubo de cargar hasta el fin de sus días con la sospecha del plagio.

En cierto modo, y consciente del gusto de Juan Benet por el humor fino y al tiempo  grueso, y su insistencia en la astracanada en los momentos más supremos, al recurrir a la munición de grueso calibre Molina Foix está animando al lector para que no se deje amilanar por el sentido del humor de Juan Benet y sus continuos guiños al lector hipócrita del que hablaba Baudelaire, mon semblabe, mon frère.

Por volver a la cuestión de si es preciso el conocimiento previo a la obra para sacar el máximo provecho estético de la misma, ya decía que la pregunta tiene trampa. En principio, la obra dice lo que dice y no necesita esas muletas que son los sentidos ocultos. Se lee y ya está, y todo lo que no esté ahí adiós para siempre. Pero al mismo tiempo no me cabe la menor duda de que quienes conocieron bien a Juan Benet se reirán más, vivirán momentos de gran nostalgia y, de cuando en cuando, incluso tendrán la inquietante sensación de estar oyendo al propio Juan Benet cuando, en una situación plenamente disparatada, uno de los personajes dice: "No hay otra certeza que la pasión y toda incertidumbre procede del conocimiento". Eso, dicho cuando el país era un clamor contra la apasionada irracionalidad  de un régimen empecinado en nadar contra corriente (y que todavía mataba para asegurarse de ir por el camino correcto), era  un clásico rasgo del humor enrevesado, y a veces decididamente  agresivo, de Juan Benet.   

Teatro Completo

Juan Benet

Siglo XXI

[Publicado el 15/6/2010 a las 12:01]

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La editorial Veintisieteletras acaba de publicar una  recopilación de cuentos del escritor argentino Rodolfo Walsh. La edición, que tiene todo el aspecto de ser la definitiva, es obra de Viviana Paletta, autora asimismo de un prólogo impecable. Debido a que el autor llevó una vida azarosa y clandestina, y que una parte considerable de su obra se publicó en revistas de ámbito y circulación locales, que alguien se haya ocupado de recopilar ese material disperso y reunirlo con criterio es una excelente noticia. Porque Roberto Walsh es un buen escritor y porque los lectores ( estaba a punto de mencionar sólo a los lectores españoles pero es casi seguro que en la misma situación se encontrarán el resto de los lectores latinoamericano no argentinos) tenían  derecho a poder acceder a sus escritos sin necesidad de llevar a cabo una búsqueda interminable por bibliotecas y librerías de lance.   

Entre los numerosos elogios que ha merecido esta reaparición de Rodolfo Walsh es notable la coincidencia de muchos de sus lectores en señalar que, caso de no conocer su condición de activista y hombre de acción, no sería posible deducirlo de sus escritos. Es verdad que no supo (o no quiso) elegir en exclusiva entre el activismo político y literatura, y que ambas dedicaciones se mediatizaron mutuamente. Por ejemplo en las entrevistas que se le hicieron son frecuentes las alusiones a las novelas que tiene en proyecto o que está a punto de empezar y que nunca escribió porque como él mismo decía de sí mismo en 1968:

"Soy lento: he tardado 15 años en pasar del mero nacionalismo a la izquierda; lustros en aprender a armar un cuento, a sentir la respiración de un texto; sé que me falta mucho para poder decir instantáneamente lo que quiero, en su forma óptima". Pedía tiempo, una larga tregua con el mundo exterior para poder expresarse escribiendo. Pero la vorágine que vivió Argentina desde el regreso de Juan Domingo Perón hasta la llegada de Videla al poder y el régimen de terror que él y otros generales  como él  llevaron a cabo ( y que acabó costándole la vida al propio Walsh) no le concedió el tiempo que él pedía y su obra literaria, lamentablemente, quedó truncada cuando apenas tenía 50 años. Y si es verdad que no supo o no quiso elegir en exclusiva entre una y otra faceta  de su quehacer vital, no es menos cierto que tuvo la lucidez de no mezclarlas. Ni hizo literatura de su activismo político (y un hombre que muere acribillado a balazos debido a una emboscada que le tendió la Armada tendría derecho incluso a seguir vivo en los romances populares de gesta) ni politizó sus escritos literarios. Y ello, aparte de la calidad de los mismos, contribuye sin duda a la frescura que desprenden durante su lectura.  Y a este respecto merecen ser resaltadas la preocupación formal, la búsqueda continua de la expresión justa o la prudencia de guardar en un cajón un escrito para ir volviendo a él una y otra vez a lo largo de años hasta encontrar la forma literaria que le convenía. Si todo ello es digno de elogio en un escritor ,llama aún más la atención en un hombre que, paralelamente, estaba llevando a cabo actividades de tanta envergadura como : crear Prensa Latina, una agencia de noticias con corresponsalías en las principales capitales del mundo; aprender por su cuenta criptografía y detectar a tiempo el plan estadounidense para invadir Cuba en Bahía Cochinos; escribir dos libros de combate como  Operación masacre (1956) y El caso Sotanowsky (1958) que iban a revolucionar el periodismo de investigación en Argentina; ser uno de los miembros más activos de los Montoneros o desarrollar una intensa actividad ideológica tratando de que sus compañeros detuvieran una lucha armada que se estaba demostrando catastrófica para los propios guerrilleros y que le iba a costar la vida, entre otros miles de personas más, al escritor  Haroldo Conti, a Piri Lugones, nieta del poeta nacional y ex compañera sentimental del propio Walsh, así como de una hija de éste, aparte de él mismo.    

La presente recopilación, titulada Cuentos Completos, se abre con tres relatos policiacos protagonizados por una pareja tan simpática como inverosímil, el agudo inspector Jiménez y un miope corrector de pruebas llamado Daniel Hernández; siguen dos recopilaciones tituladas Los oficios terrestres y Un kilo de oro, que contienen tres de los relatos más característicos de Walsh: en el primero se incluye "Esa mujer", considerado por muchos como el mejor cuento corto del siglo XX en Argentina, y "Fotos". Éste, junto con "Cartas", que abre la segunda recopilación citada, son plenamente experimentales y requieren la activa colaboración del lector para reconstruir la historia contada a base de un material muy variado y aparentemente inconexo. La serie de Un kilo de oro se cierra con "Un oscuro día de justicia", que personalmente es el relato que más me ha interesado. Bajo el epígrafe de Otros cuentos se recoge toda la dispersa producción de Walsh entre 1950 y 1967. Al haber sido ordenada cronológicamente es posible seguir paso a paso la evolución de Rodolfo Walsh durante sus años de formación.

Cuentos completos

Rodolfo Walsh

Edición y prólogo de Viviana Paletta

Veintisiete letras

[Publicado el 07/6/2010 a las 13:58]

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Una de las verdades inconmovibles  que rigen en el mundo de la edición es la referente a  lo poco que vende la literatura deportiva. "Si ni siquiera los libros de fútbol tienen éxito", parece rezar la máxima que todo editor guarda en un cajón para ahuyentar a los intrusos, "¿cómo pretende usted que le publique ese libro que encima está dedicado a un deporte que ni quiera es mayoritario?".

Una primera aclaración: en la inmensa mayoría de casos, cuando alguien habla de  "literatura deportiva" se está refiriendo a esas autobiografías (que mejor debieran llamarse autohagiografías) supuestamente escritas por algún deslumbrante astro del balón pero que por lo general suelen ser unas remembranzas de infancia  dictadas a un periodista anónimo (el famoso negro) y cuidadosamente despojadas de cualquier circunstancia escabrosa que pueda afectar negativamente a la imagen pública del astro en cuestión y dañar de paso sus fabulosos contratos publicitarios.

                Bueno seria poder decir ahora que el reiterado fracaso de esos edulcorados productos de marketing se debe a que el público al que van dirigidos posee criterio propio y no se deja engañar. Pero qué va, y el nivel intelectual del aficionado medio nunca ha sido objeto de admiraciones y orgullos. Lo que ocurre es que la llamada "literatura deportiva" se rige por unos parámetros que nada tienen que ver con las cifras astronómicas que mueven los astros del balón. Y aunque estoy muy lejos de ser un especialista en libros sobre deporte, tengo la certeza de que gente como Nick Hornby, Ryszard Kapuscinski,  Eduardo Galeano, Manuel Vázquez Montalván u Osvaldo Soriano (autores todos ellos de libros con temática de fútbol ); Javier García Sánchez (ciclismo) y Reinhold Messner, Jon Krakauer o Roger Frison-Roche (todos ellos escritores de temas de montañismo y el último pionero del género con aquella entrañable novela titulada El primero de la cuerda y que todavía se puede encontrar en la edición de Barrabés) son nombres que cualquier editor incluiría gustoso en su catálogo porque no sólo no son ningún desdoro (más bien al revés) sino que venderán aproximadamente lo mismo que vendan los demás.

            Lo que importa, en definitiva, es ofrecer libros de calidad con independencia del calificativo que se les pueda añadir, y en esa línea va la colección que Saga Editorial tiene ahora mismo en las librerías, y que es una apuesta tan arriesgada como meritoria. Casualmente, su punta de lanza es Bajo los cielos de Asia, de Iñaki Ochoa de Olza. Este montañero navarro, que ya figuraba en la élite de su profesión, murió en 2006 cuando descendía del Annapurna y las dramáticas circunstancias que rodearon su muerte le dieron una notoriedad que volvió a resurgir cuando, mediada la temporada 2009-2010, Josep Guardiola utilizó su figura para inculcar a los jugadores del F.C. Barcelona las virtudes del espíritu de lucha llevado hasta sus últimas consecuencias o las ventajas de la solidaridad y compañerismo. El libro está claramente escrito por un no profesional, pero en cambio refleja bien la talla moral y la peculiar visión de la  vida de ese hombre al que la muerte le impidió completar el siguiente proyecto: llegar desde Pamplona al pie del Everest en bicicleta, subir y bajar la montaña más alta del mundo y volver a casa caminando. No obstante, lo simpático de esta aventura editorial es que en lugar de limitarse a un género de probada raigambre (el montañismo) apuesta igualmente por el fútbol con un título Scunthorpe hasta la muerte, de ïñigo Gurruchaga, basado no en una estrella mediática sino en un obrero del balón llamado Álex Calvo-García cuya trayectoria deportiva transcurrió íntegramente en equipos ingleses de tercera división; en otro de los títulos, No querían ganar, Jorge Nagore sigue día a día aquel curioso Tour de 1983 ganado por quien menos se esperaba (Laurent Fignon), y otro más, El tercer tiempo, de Albert Turró, está íntegramente dedicado a un deporte en España tan minoritario como es el rugby y que sin embargo en Francia y Gran Bretaña, y no digamos en Australia y Nueva Zelanda, sus figuras se encumbran hasta alturas que para sí querrían sus futbolistas. Si resulta ser cierto que lo importante es ofrecer calidad, el acierto será total.

Bajo los cielos de Asia

Iñaki Ochoa de Olza

Saga Editorial  

[Publicado el 31/5/2010 a las 11:17]

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                Otra ventaja de su  tardía aparición (aunque a ellos le hará maldita la gracia) es que todos ellos nos llegan ya enseñados, o por decirlo de forma más exacta: no se trata de jóvenes  que irrumpen de repente con sus obras experimentales o sus primeras experiencias literarias  sino de escritores con sus carreras (y en algunos casos también sus vidas) ya terminadas, por lo que resulta más fácil elegir lo mejor de cada uno. Además, y pese a que ha sido objeto de una persecución que prosigue todavía hoy, una vez muerto, el "realismo socialista" que muchos de estos escritores se vieron obligados a practicar no es un obstáculo a la hora de escribir buenos relatos (por muy injustos, sañudos y atrabiliarios que fueran) tampoco han sido un obstáculo insuperable para que aquella "realidad" que el "realismo socialista" oficial trataba de ocultar haya acabado por salir a la luz.

                Iliá Mitrofanov es un excelente ejemplo de todo lo anterior y, para su desgracia, pertenece al grupo de quienes la fama y la difusión en occidente les llega demasiado tarde (Mitrofanov murió en un accidente de coche ocurrido en 1994, cuando contaba sólo cuarenta y seis años edad y podía por lo tanto haber dejado una obra mucho más extensa y evolucionada). Porque ésa es otra.  Nadie diría, leyendo los tres relatos incluidos en la edición castellana bajo el título inventado de Besarabia, que al tiempo de escribir sus primeros relatos, en Occidente la novela estaba experimentado una serie de movimientos paralelos y a veces superpuestos y que iban desde el Nouveau Roman, el realismo mágico y el realismo sucio a todos los demás intentos por deconstruir el arte de novelar.

                Por completo ajeno a todo ello, es de suponer que la censura soviética se cercioró de que así fuera, Iliá Mitrofanov se las arregló estupendamente para escribir unos relatos que fascinan por la profundidad humana de sus desventuras (por ejemplo ese pobre hombre tan debilitado por el hambre que, tras haber enterrado uno tras otro y con sus propias manos a sus hijos, al final ve morir a su esposa y al último de sus hijos sentados a la puerta de casa y carece de fuerza para enterrarlos, por lo que convive con ellos mientras lucha por sobrevivir). Y que fascinan  también por el retrato de la vida cotidiana, las condiciones de vida o los tipos humanos que pululan por un universo para nosotros tan ignoto como es la Besarabia que da título al libro. Una tierra desconocida para la inmensa mayoría de nosotros, pero también para el resto del mundo, hasta el extremo de que uno de los personajes, sorprendido por la llegada de los soviéticos, pregunta extrañado cómo se las han arreglado para encontrar ese lugar "tan a trasmano que creemos vivir olvidados". Los dos primeros relatos "El testigo" y "La malaventura" están contados en primera persona y aunque el tiempo y los personajes apenas tienen relación, empezando porque en el primero el narrador es un barbero y en el segundo una gitana de adopción, la voz es la misma, porque también es idéntica  la desesperación  y la presencia determinante los invasores soviéticos. El tercero, "El pasajero",  ambientado en Odesa, está contado en tercera persona pero desde dentro, por lo que tampoco hay una ruptura estilística ni de pathos.  Al igual que la tierra que los vio nacer, Besarabia, ninguno de los personajes es dueño de su destino y por ello mismo ninguno es culpable o inocente de nada. Cuando la lucha por la subsistencia es tan feroz, la felicidad, en feliz definición del propio Mitrofanov, "es como un rayo de sol" y nadie puede aspirar a apropiarse de ella. Hasta los títulos (El testigo, La malaventura y El pasajero), parecen hacer referencia al destino de esos personajes destinados a pasar por la vida sin aferrarse a nada, ni dejar huella ni trascendencia, pero rescatados del olvido por un escritor que debió de conocerlos bien y que tuvo el don de trasladarlos al papel de forma muy verosímil.

Besarabia

Iliá Mitrofanov

Lumen

[Publicado el 17/5/2010 a las 13:15]

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