El Boomeran(g)

La excelente revista hispano mexicana Letras Libres nos envió esta pregunta a unos cuantos con el propósito de confeccionar un artículo sobre el tema en el número de julio: ¿Cuál es el mayor mal de la universidad en España? Y ésta fue mi respuesta:

"Como es lógico, el mayor mal es un conjunto bien trabado de males diversos que colaboran entre sí con esa simbiosis que los empleados llaman "sinergia". El conjunto, en cualquier caso, supera a la suma de los factores.

    Podría resumirse llamándolo "el ancestral desprecio de la inteligencia" que distingue a las clases dirigentes españolas debido a la debilidad del intelecto frente al monopolio del alma. Quizás en la actualidad la desprecien con mayor inocencia o barbarie, pero insisten en ello. Éste debe de ser el último lugar de Europa en donde las mayores responsabilidades recaen sobre gente sin estudios medios o superiores. Si las clases dirigentes desprecian la universidad, ¿qué van a hacer los súbditos?

    Durante unos cuantos años las familias pobres creyeron en la universidad como sistema de ascenso social. Duró poco. En nuestros días, para ser un buen español es un inconveniente haber acudido a la universidad en lugar de hacerlo a un estudio de televisión. Las mejores carreras los pobres las hacen en los sindicatos. Los ricos, como decía el consejero áulico de Jordi Pujol, en las alcantarillas".

[Publicado el 26/7/2010 a las 10:36]

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Fue el último en llegar, pero tiene todo el aspecto de ser el que va a quedarse durante más años. La primera edición seria de Walter Benjamin no comenzó a publicarse hasta treinta años después de su muerte (Gesammelte Schriften, Suhrkamp, 1972-1989) y nadie pudo leer su obra emblemática, Los Pasajes, hasta 1982. Era sólo un nombre cuando las cátedras, seminarios y revistas de filosofía europeos estaban tomados por el existencialismo sartriano y las disputas clericales sobre aspectos psicóticos del marxismo leninismo. En el mejor de los casos, por empeños hermenéuticos sobre Heidegger. Hoy es todo lo contrario: aquel desconocido ha tomado el centro del escenario. Celebremos que en España la publicación de sus Obras Completas, gracias al sello Abada, ha llegado ya al quinto volumen, en el cual se incluyen algunos de sus escritos literarios como la "Infancia en Berlín" o la colección "Imágenes que piensan" en cuidada traducción de Jorge Navarro. Es la puerta ideal para visitar a Benjamin en sus más íntimas habitaciones.

    La llegada de Benjamin a la universidad ha sido lenta y difícil, no sólo por el inmovilismo que los marxistas impusieron durante décadas en tantos departamentos, sino también por la singularidad del escritor alemán. Benjamin no es fácil de integrar en ningún espacio ortodoxo, pero tampoco en alguna heterodoxia que rinda beneficios en el reparto mercantil de los créditos universitarios. En efecto, tiene Benjamin una fuerte influencia de la teología hebrea, pero también del marxismo; es un romántico de primera generación, la de Novalis, pero también un defensor de la tecnología "nihilista"; es un tradicionalista con decidido arraigo en la continuidad y sin embargo el más inteligente analista y partícipe de las vanguardias del siglo XX. Instalado en la contradicción permanente, ni siquiera puede apelarse a una evolución que hiciera de él un adolescente primitivista que en la edad madura descubre el mundo de la seriedad, porque es justamente en la última etapa (por ejemplo en el célebre "Sobre el concepto de historia", Libro 1, vol.2 de Abada) donde se muestra más alejado del marxismo y del sociologismo adorniano, pero mediante un inesperado regreso al mesianismo judío. La incongruencia puede (y quizás debe) destruir a cualquier pensador, pero no es el caso de Benjamin. Cada uno de sus rostros está asentado sobre una poética acumulativa cuya razón de ser expuso en sus trabajos sobre el montaje cinematográfico y en el crucial experimento de Los Pasajes. La incoherencia acaba siendo su mayor virtud.

    Hay, además, otro aspecto que no puede eludirse aunque parezca frívolo: junto con Wittgenstein, es el escritor de mayor adherencia sentimental entre lectores y estudiosos. Ambos, el vienés y el berlinés, poseen los atributos de la santidad laica. Wittgenstein por su altruismo, su austeridad, la novelesca estancia en Cambridge, los años eremíticos, su endiablado carácter. Una figura cinematográfica, sin duda. Pero Benjamin, con quien aún nadie se ha atrevido, es si cabe más instigador de identificación sentimental. Este hombre grueso, torpe, débil, incompetente, inofensivo, tuvo un final trágico que se ha contado mil veces, pero es imposible no repetirlo.

Cuando los nazis tomaron París, Benjamin se unió a un grupo de judíos que se proponía cruzar la frontera española para embarcar en Lisboa. Llevaba consigo una maleta que pesaba como si estuviera repleta de plomo. Nadie ha podido averiguar qué contenía. Sus compañeros, según el relato de una superviviente, le veían agotado, consumido, arrastrando por aquellas trochas pirenaicas un peso que les retrasaba y comprometía la vida de todos. Más de una vez los guías mercenarios amenazaron con dejarle atrás si no renunciaba a la maldita maleta, pero sus acompañantes impidieron que abandonaran a aquel pobre hombre, el cual, en cambio, les invitaba a continuar sin él. Cuando por fin llegaron a Port Bou el 26 de septiembre de 1940, se inscribió en la Fonda de Francia. Allí mismo se suicidaría unas horas más tarde, al constatar que los aduaneros rechazaban su entrada en España. Era un obstáculo burocrático que sin duda se habría podido arreglar (o comprar) en un par de días, pero Benjamin había alcanzado el límite. Tras su muerte se pierde para siempre el rastro de la maleta. El ayuntamiento de Port Bou le dedicó un bello monumento que, según dicen quienes lo han visitado en los últimos años, se encuentra en un estado lamentable.

La vida de Benjamin, como su obra, tiene el sello de lo propiamente humano desnudo de toda arrogancia: la búsqueda infatigable de alguna certeza, la fascinación de lo novedoso, el respeto por lo pasado, la seducción de la utopía, el no menos engañoso atractivo de la trascendencia, el cavilar premioso de la filosofía junto con la estampida poética. Sus escritos son a veces cegadoramente lúcidos e inmediatos, pero en no pocas ocasiones tienen la opacidad de la poesía moderna y son apenas comprensibles. De manera que todo en Benjamin, vida y obra, es incoherente y caótico, pero también es la mejor cabeza que ha pensado sobre la incoherencia y el caos de nuestro tiempo. Sirva para ello un solo ejemplo, el de su trabajo más difundido en las universidades, el titulado "La obra de arte en la época de su reproducción técnica" (Libro 1, vol.1 de la edición de Abada).

Bajo tan pomposo título se encuentra una de las más lúcidas reflexiones acerca del imperio de la tecnología sobre las artes y del uso que los regímenes totalitarios les estaban dando, es decir, su uso como arma de persuasión y propaganda. Sin embargo, y a pesar de la farragosa jerga marxistoide, el ensayo es también una primera y convincente defensa del arte democrático. Mucha gente puede creer que el adjetivo "democrático" tiene una connotación positiva porque se ha convertido en la religión política contemporánea, pero para Benjamin la democracia es tan sólo el mecanismo de control adecuado para una sociedad de masas enormemente potente y peligrosa. Dicho con simpleza: Benjamin es el primero en fundamentar positivamente el arte popular, el arte demótico, el arte "de la chusma" que todos sus compañeros sin excepción, comenzando por Adorno, execraban y atacaban despiadadamente desde el elitismo izquierdista.

La disputa llega hasta el día de hoy. No hace muchas semanas y con motivo del Mundial de Fútbol, uno de los últimos marxistas supervivientes, Terry Eagleton, publicaba un artículo que parecía escrito hace cuarenta años. En él acusaba a los aficionados al fútbol ("el populacho", los llama) de haber sido devorados por el fascismo y al espectáculo mismo lo tachaba de "opio del pueblo", como en vida de Engels. Daba risa, pero esa era la posición de la izquierda en la época de Adorno, cuyos artículos sobre música también nos hacen sonreír, sobre todo cuando se refieren a la música popular, el jazz o la "música de cine". Frente a esta posición reaccionaria, Benjamin no tenía la menor duda sobre lo inevitable de un arte popular y democrático en una sociedad tecnificada. Evidentemente él lo imaginaba en la senda del constructivismo ruso y el teatro de Brecht, pero también en la del cine de Hollywood donde Brecht ejercería de guionista. Yo creo que si Benjamin viviera en la actualidad, antes tomaría la senda de Zizek y sus análisis sobre las series de TV que la de Eagleton y su episcopal excomunión de las masas.

Así que desde el puerto del siglo XX los viejos filósofos nos despiden agitando pañuelos. La nave del siglo XXI se aleja lentamente y sobre la cubierta nosotros, supervivientes efímeros, contemplamos el muelle. Vemos cómo van mermando las figuras y buscamos con la mirada a Sartre, a Russell, a Luckacs, a Scheler, a Dilthey, a Husserl. Advertimos entonces un fenómeno inquietante: algunos empequeñecen más rápido que otros, pero también los hay que en lugar de menguar crecen. Entre los que crecen a gran velocidad se divisa un hombre gordo, con gafas y pantalones gastados, que acaba de perder el cuaderno donde estaba anotando algo sobre la brillante superficie de las aguas y la estela del navío que se aleja fatalmente, ineludiblemente. Estela que persiste unos minutos y luego también desaparece.

Artículo publicado el 17 de julio de 2010.

[Publicado el 19/7/2010 a las 10:20]

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Tengo un amigo que insiste en dar clases en una Universidad de Barcelona, a pesar de que ya apenas hay razones para ello. Es un profesor vocacional, serio, respetuoso con el alumnado y que hace horas extras si es necesario ayudar a los chavales. Cada año, con motivo de los exámenes (único momento en que los alumnos están obligados a tener voz) me envía un ejemplo de cómo le va subiendo la tristeza. En esta ocasión le ha abrumado un modelo que todos los profesores conocemos: el cada vez más abundante individuo que no sólo es un mentecato y un vago, sino que encima está orgulloso de serlo.

Todos hemos copiado alguna vez, todos hemos hecho exámenes ridículos por ver si colaban, pero creo recordar que teníamos un cierto orgullo y si nos pillaban lo aceptábamos con sentido del humor, riéndonos de nosotros mismos. Lo novedoso es este sujeto que cree haber sido lesionado en sus derechos fundamentales. El agraviado profesional. Una creación reciente que sigue pautas aprendidas en la política real.

El intercambio tuvo lugar por mail, una vez el alumno (que no había aparecido por clase en todo el año) hubo constatado el suspenso. He respetado la sintaxis, pero he añadido los acentos porque me dolían los ojos.

 

PRIMER MENSAJE DEL ESTUDIANTE

Hola, soy XY y estoy matriculado en el grupo de Estética de mañanas. El examen final que hice considero que era aceptable y no entiendo la calificación de 3 sobre 10. Me gustaría saber el porqué, ya que las preguntas tenían una parte teórica y la otra de desarrollo personal donde podías expresar tu opinión.

Si es posible hacer un trabajo complementario o revisar el examen me gustaría saberlo.

Muchas gracias

 

RESPUESTA DEL PROFESOR

Buenos días. Las personas que no realizaron ningún parcial ni entregaron el trabajo escrito sobre un libro de la bibliografía tenían que tratar dos de los tres temas. En ningún momento dije que las preguntas tuvieran una parte teórica y otra de desarrollo personal donde se podía expresar una opinión.

En su trabajo, el tratamiento de ambos temas es deficiente, impreciso, con faltas de ortografía sorprendentes (verbo haber sin "h") y una gramática opaca: "El artista estará influenciado al determinar su forma y contenido, con unos rasgos estilísticos parecidos, el espíritu de la época y cultura".

Frases como: "El arte para los cristianos es la representación de la divinidad" son imprecisas. ¿Acaso el arte es distinto en otras religiones? "Se puede sacrificar la representación fiel de la naturaleza hasta ser inexpresivo y estético", es una frase incomprensible y además no tiene nada que ver con el tema.

La segunda pregunta tiene un tratamiento excesivamente breve e impreciso (el 20% del texto está tachado). Frases como: "El tiempo es intangible y eterno, lo que nos asegura el cambio y la evolución del arte" son abstrusas. "Ahora el arte persigue el movimiento", ¿acaso no lo hacía el arte barroco? ¿Y qué quiere decir que eso "implica la creación"?

 A estas alturas ya no es posible realizar ningún trabajo complementario que hubiera debido entregarse el día del examen final como fecha límite. Así lo hicieron otras personas que deseaban aumentar la nota.

 

SEGUNDO MENSAJE DEL ESTUDIANTE

La información a parte de compartirla al 100 por 100, está sacada íntegramente de internet. Si cree que es información deficiente, imprecisa, incomprensible y abstrusas es una opinión gratuita ya que está escrita por gente intelectual y con información contrastada.

Gracias

 

Lo que más tristeza le producía a mi amigo no era que el muy insensato dijera que lo había copiado todo de Internet (mal copiado, claro) sino la expresión "está escrita por gente intelectual y con información contrastada". ¡Gente intelectual! ¡Información contrastada! Y este menda acabará la carrera el año próximo...

 

 

[Publicado el 12/7/2010 a las 09:00]

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La revista suizo alemana "ECOS" (para España y Latinoamérica) me envió estas preguntas. Allá van las respuestas.

1.   Como usted señaló en el congreso de Berlín, desde el Romanticismo el arte está en continua crisis: fin del arte, anti-arte, arte del fin del arte, post-arte... son algunas de las expresiones que han circulado desde entonces. No obstante, el arte parece gozar de buena salud en nuestros días: el público acude en masa a museos, galerías, teatros y auditorios, y no sé si hubo anteriormente épocas en que proliferaran tanto los artistas. ¿No se ha enterado el gran público de la crisis del arte? ¿O lo que está en crisis es precisamente ese arte demasiado crítico, demasiado "negativo" (Adorno) o demasiado "deshumanizado" (Ortega)?

Decir que el arte está en continua crisis resulta algo ambiguo, habría que decir más bien que el arte moderno y contemporáneo ES crisis, él mismo consiste en crisis, o bien trata exclusivamente sobre crisis: su asunto, su tema, su esencia, llámelo como quiera, es crisis. Para el arte actual lo crítico es como la humedad para el agua. Desde el romanticismo, cuando las artes comienzan a derivar en arte reflexivo, la evolución de la crisis llamada "arte" ha ido desnudando los ropajes antiguos del trabajo artístico en una continuada labor negativa. En la actualidad ya sólo queda el hueso. De ahí su popularidad. El arte como reflexión crítica pura de esa actividad llamada "arte" es, necesariamente, un acontecimiento democrático, para lo cual ha tenido que pasar del gabinete individual al espectáculo de masas. Que sea incomprensible no tiene importancia. También en los tiempos en que ese papel lo jugaba la religión acudían las masas a las iglesias sin necesidad de comprender el misterio de la Trinidad. Mejor dicho: acudían justamente porque no había modo de entenderlo.

 

2.   Después de la pérdida del idealismo, ¿resurgirán las vanguardias? ¿Tiene aún algún sentido la vanguardia artística?

No lo creo. Las vanguardias son el último momento histórico del romanticismo, es decir, del arte propiamente burgués. Una vez desaparecida la burguesía no hay motivo para que las actividades artísticas insistan en la justificación vanguardista, como no sea en el currículo para la petición de subvenciones. De hecho, lo que ahora se presenta como vanguardia o experimento es precisamente lo más reaccionario: restos de burguesía en un mundo sin burgueses.

 

3.   ¿Cómo se imagina el arte del futuro?

Es imposible imaginar tal cosa, entre otras razones porque el futuro es también una figura del arte. El futuro como tiempo verbal sólo puede entenderse metafóricamente. Vivimos poéticamente cuando decimos, por ejemplo, "El año próximo me bañaré en la piscina de Lourdes", o bien, "Nos casaremos dentro de tres meses". No hay nada más allá de lo que ahora es, excepto nuestras narraciones. En ese punto creo que lo más sensato son las tesis sobre la historia de Walter Benjamin.

 

4.   Quien sí parece estar en crisis es la filosofía. En las últimas décadas, los filósofos dan la impresión de haberse atrincherado en las universidades. Lejos han quedado los tiempos de un Sartre o un Camus. Fuera de las aulas, ¿cuál es, si la tiene, o debería ser la función del  filósofo en la actualidad?

Tampoco estoy muy de acuerdo con la formulación de la pregunta. Hay en ella varios supuestos que me parecen difíciles de sostener. Por ejemplo: lo que sí está en crisis es la universidad, hasta el punto de haber desaparecido. Los grandes campos de aparcamiento de futuros parados que llamamos "universidades" no tiene la menor relación con aquel lugar en donde se aprendía a ser humano y que inventaron los góticos. No hay filósofos en sentido serio desde hace un siglo. El mismo Heidegger abominaba de la palabra. Hay, eso sí, "profesores de filosofía", que son los encargados de ese entretenimiento en los campos de futuros parados. Yo mismo lo he ejercido durante treinta años. Lo más notorio del pensamiento actual (en Alemania, por ejemplo, Sloterdijk y Zizek, en Italia Agamben, etc,) sólo muy indirectamente puede considerarse integrado en la universidad. Subsisten unos cuantos filósofos de estilo gótico en algunos Colleges británicos. Como todo en Inglaterra, es un admirable modelo de conservacionismo sólo comparable a los jardines de Capability Brown o a los beefeaters de Buckingham Palace. Todo lo cual demuestra que los filósofos son perfectamente inútiles para la sociedad contemporánea.

[Publicado el 07/7/2010 a las 09:00]

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Algunos leones se viciaban con la sangre humana. Eran devoradores de hombres y así les llamaban los indígenas. Hay historias pavorosas y verdaderas, como aquella de un león que devoró sucesivamente a catorce trabajadores que estaban construyendo una línea férrea en algún lugar de África. Las mejores escopetas del mundo no pudieron darle caza y cada noche se escuchaba el aullido de una víctima. Cientos de obreros se acurrucaban aterrorizados en sus tiendas esperando el alba.

    Bueno, no es lo mismo, pero también hay devoradores de papel. Yo soy uno de ellos. Las grandes piezas se van haciendo escasas, de modo que el cazador (templado por los años) se divierte cazando piezas pequeñas y exquisitas. Para la práctica de la caza menor son de menester entornos discretos donde estas piezas buscan refugio huyendo de los grandes espacios abiertos donde dominan los superventas. Es difícil subsistir en la sabana de las novelas sobre templarios, sociedades secretas, lesbianas vengadoras o crímenes noruegos. De manera que los frágiles y preciosos relatos buscan amparo en pequeñas editoriales. Son ellas las que permiten a los viejos devoradores de papel seguir cazando sin tener que montar un safari. Pueden hacerlo a pelo.

    Por ejemplo, en una sola semana comencé con una historia delirante, Los mayorazgos, de Achim von Arnim (Nortesur), posiblemente el relato más disparatado de este año. El olvidado von Arnim (murió en 1831) fue uno de aquellos románticos radicales que inventaron el surrealismo sin saberlo. En esta breve narración la atmósfera es opresiva, los personajes podrían estar muertos y el argumento es una pesadilla. Resulta chocante que la literatura "de vanguardia" apareciera muchas décadas antes de que fuera así clasificada por la Academia.

    Luego continué con La voz de Lila (Libros del silencio), un cuento pornográfico que vendió millones de ejemplares y tuvo un éxito pasmoso hace quince años. Su autor se firmaba "Chimo" y aún se discute si es cierta la biografía que de él dio su editor (lo presentaba como un preso magrebí) o bien oculta a un famoso autor que no desea ser acusado de pornógrafo. Lo leí porque lo ha traducido y prologado Ignacio Vidal-Folch, de quien leería incluso las facturas de Telefónica. Además de pornográfico, el relato describe de soslayo la vida en los barrios periféricos de París, allí donde los chicos árabes queman de vez en cuando los coches de sus padres, pero muestra una ternura singular hacia el magrebí y su preciosa (e intocable) muchacha. Sí, es posible que detrás de "Chimo" se esconda una figura de las letras parisinas.

    El último de la semana lo publicó esa editorial enorme que se autodefine, muy chic, como "Minúscula" hace ya unos meses. Es una canción de amor de Gertrud Stein, pero no a un ser humano, un animal o una planta, sino a una ciudad y un país. Como su título indica, París Francia trata de ambas cosas, de la capital entre 1900 y 1939 y también de la vida rural francesa que Stein aún conoció. Lo escribió en 1940, cuando París había sido tomado por los alemanes y ella recordaba sus años parisinos sin saber si jamás podría regresar. Hay en este poema deliciosas viñetas sobre mujeres, género por el cual Gertrud Stein sentía una particular simpatía, no muy frecuente en aquellas fechas. Les cuento tres de ellas para que, de paso, observen la peculiarísima música de su prosa.

    Estamos en 1914 y se comienza a hablar de las sufragistas inglesas. Hasta el pueblo donde Gertrud Stein pasa algunas temporadas ha llegado un comentario cada vez más general: las mujeres deberían tener el derecho de voto. Una señora del grupo de comadres hace un gesto de cansancio y dice: "No por Dios tengo que hacer cola para tantas cosas el carbón el azúcar las velas la carne y ahora votar, por Dios".

    La segunda tiene lugar en París. En esta ocasión unas amigas están hablando del reciente hundimiento del Titanic y el heroísmo con que se rescató a las mujeres y los niños. "A mí no me parece sensato, dijo Hélène, para qué sirven los niños y las mujeres solos en el mundo, qué clase de vida pueden llevar, habría sido muchísimo más sensato que lo hubieran echado a suertes y salvado unas cuantas familias enteras, mucho más sensato, dijo Hélène".

    Y por fin la tercera. Una muchacha le había cogido un cariño grande al perro que acudía cada día con su dueño a la cafetería y ella le daba un terrón de azúcar y le rascaba la cabeza, pero un día el dueño apareció sin su perro. "La chica tenía el terrón de azúcar en la mano y cuando oyó que el perro había muerto se le llenaron los ojos de lágrimas y se comió el terrón de azúcar".

    ¡Cuánta poesía hay en este gesto de comerse el terrón entre lágrimas! Al gran artista se le reconoce en los detalles. Y las piezas pequeñas, exquisitas, extravagantes o curiosas, sólo se cazan en los terrenos pequeños, exquisitos, extravagantes o curiosos, y de espesa flora.

[Publicado el 02/7/2010 a las 09:00]

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La revista "El Ciervo" nos hizo llegar a unos cuantos individuos (no sé ni cuántos ni quiénes) la pregunta "¿Qué hacemos aquí?" para que respondiéramos si así lo deseábamos. Iban a publicarlo en el número de junio. Como es una revista católica, supuse que se referían a un "hacer" de orden más bien teológico, la mirada personal de cada mortal sobre nuestra condena a muerte. Esta fue mi respuesta. No he vuelto a saber nada de la revista, de modo que la cuelgo con variantes por si algún lector tiene mejor argumento. Siempre será instructivo.

 La frase "¿Qué hacemos aquí?" tiene dos posibles sentidos.

El primero equivale a "¿Qué pintamos aquí?". Traducido al akademe: ¿Cuál sería la razón suficiente que me permitiría justificar (o fundar) la existencia de los humanos en el cosmos como algo necesario y no como algo prescindible o trivial?".

El segundo sentido vendría a ser: "¿En qué hemos empleado o estamos empleando el tiempo que nos queda en este mundo?".

El primer sentido carece de respuesta o quizás más exactamente: la pregunta es la respuesta. ¿Qué hago yo aquí? Pues preguntarme sobre las razones de por qué el ser y no mejor la nada. ¿Cuál es la razón suficiente para preferir el ser sobre la nada? Ninguna, pero incapaz de conformarse con la nada, la conciencia genera una inquietud que constantemente pregunta por la razón de ser de las cosas. Entre las cosas por las que pregunta figura esa razón que pide la razón de ser. De este círculo vicioso no hay quien escape.

El segundo sentido sí tiene respuesta, pero es descorazonadora. De momento y después de un millón de años parece que hemos venido a no hacer absolutamente nada que no sea inquietarnos, agobiarnos, agitarnos, desasosegarnos, odiarnos, humillarnos, destruirnos y preguntarnos qué hacemos aquí. En cuanto tenemos una respuesta para esa pregunta, comienza otra matanza.

Entre matanza y matanza dice el Eclesiastés que hay un tiempo para amar.

[Publicado el 28/6/2010 a las 09:00]

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Confusiones inaceptables

 Hace muchos años Alfonso Paso escribió una comedia titulada "El pez gordo" en donde se tomaba a chacota aquella figura tan típica del franquismo. Un señor de Bilbao se dio por aludido y le puso un pleito. Esto es histórico y daba mucha risa, pero el otro día un gallego escritor se dio por aludido en un artículo mío sobre novelas españolas republicanoides y ya no me pareció gracioso. El tipo daba por sentado que el mundo entero iba hablando de sus novelas y que yo (que no le he leído ni una línea) tenía que referirme a él, sin la menor duda, ¿a quién si no? Narcisismos nacionales. Proyecciones de la aldea al mundo.

    Y ya, el colmo de la imbecilidad, un corresponsal me advirtió sobre los comentarios que aparecían en este blog a propósito de un suelto mío sobre la memoria histórica. Según dice, unos amigos de Almodóvar quieren que se dé por aludido. Dicen ellos que yo me refería a quienes protagonizaron aquella publicidad institucional sobre fusilados y asesinados, dándoles el nombre de "mercaderes de la muerte". Y eso ya no me hace ninguna gracia. Así que me veo en la obligación de afirmar que entre los buhoneros del dolor a los que hacía yo referencia no se encuentra Almodóvar.

***

Dos puertas dan al infierno

Va a comenzar la carrera y la joven maestrita dispone a los niños (no llegan a la docena, pero son muy ruidosos) en dos filas, los mayores detrás. "Cuando suene el silbato, salid corriendo y a ver quien es el primero que llega a Auschwitz". Suena el silbato y los niños salen disparados pasillo arriba. Estamos en el cruce de caminos de la Diáspora. Los pasillos forman ángulos obtusos. No hay ni un solo ángulo recto en el Museo Judío de Berlín. Los muros, las escaleras, los techos, las diagonales que hacen de ventanas, tienen la vertiginosa expresión que hizo famosa la cinta muda "El gabinete del Doctor Caligari". En este museo inspirado por Walter Benjamin los niños disputan una carrera entre el espacio dedicado a la Diáspora y el de Auschwitz.

    El museo de Libeskind, que debería producir en el visitante un agobio abrumador con sus vacíos, sus túneles, sus laberintos, las subidas y bajadas entre pisos irregulares, la caótica asimetría que representa la historia del pueblo judío, es en realidad un patio de colegio donde el visitante se siente más bien regocijado por el bullicio, las carreras, los gritos, las risas. Ciertamente, casi todo lo que ve es espantoso: la más exacta medida de la crueldad humana, de su perversidad, la estupidez impenetrable que nos separa de los otros animales. En este museo se exponen con densidad plomiza las torturas, los asesinatos, las humillaciones, las expulsiones, los exterminios a que hemos sometido a las gentes de religión o raza judía, con la peculiaridad de que también les hemos perseguido y destruido y saqueado cuando se convertían al catolicismo o se comportaban como patriotas alemanes y héroes de las guerras alemanas. No hubo escondite o disfraz para ellos. No hubo compasión. Ni siquiera cuando renunciaron a ser ellos mismos, negándose y aniquilándose en su corazón y adoptando el porte y la religión de sus verdugos, ni siquiera entonces dejamos de asesinarlos.

    Este museo de la maldad, del horror y de la verdad más insoportable de los humanos, sin embargo, ha sido construido y pertrechado por judíos para celebrar su cultura. El resultado es asombroso. En las salas ves los documentos del espanto: miserables judíos centroeuropeos en sus ghetos, sucios barrios comerciales de los judíos tolerados, retratos de familias enteras destruidas, la vida de millones de personas que anduvieron por este mundo con un precario permiso de existencia expedido magnánimamente por alguna autoridad. Y sin embargo en el museo no hay queja, no hay humillación, no hay derrota. Todo lo contrario. Son supervivientes, es cierto, pero invictos. No han podido con ellos, nadie los ha vencido.

    Creo yo que esta genialidad es específica del pueblo perseguido. La impregnación literaria judía es tan potente que todo el horror se sublima en historias particulares que, como cuentos, narraciones, novelas o breves películas, dan cuenta de miles de vidas privadas y particulares. Es el genio literario judío lo que impide que la historia de la destrucción se convierta en una aniquilación del pueblo judío. Muy al contrario, aquí vivimos las desgracias particulares o singulares de cientos de miles de individuos. Uno ve al cambista de largas trenzas contando zlotis polacos, dinares serbios, hellers húngaros o leis rumanos. O al muchacho que se inicia junto al rabino en la lectura del Talmud. O dos mujeres del gheto de Varsovia con escuálidas bolsas de las que asoma un rabo de apio. Y entonces cada uno de ellos se salva. Tal era el deseo de Benjamin: ¡no volváis a matar a los muertos! La memoria, la narración, salva a los muertos de seguir muriendo.

    En una vitrina están las gafas de un rabino de Moabit, en un cilindro perforado vemos como por el ojo de la cerradura un costurero, la mesita de noche con el libro abierto, un viejo sillón de orejas, en una salita hay retratos enmarcadas en madera blanca, en una galería de desaparecidos recorremos filas y más filas de fotos familiares. En exposición está la máquina de escribir de Nelly Sachs, el álbum familiar de los Burchardt, los vestiditos de alguna niña que en cierto momento se llamó Miriam, el tintero de Mendelssohn. Y así vas avanzando hacia el Tercer Reich, pero cuando llegas a él, ¡sorpresa!, ya no hay objetos, fotos o recuerdos, no aparece ni una sola imagen de los asesinos nazis. Este es el museo de los judíos, no el de sus plagas y verdugos. La muy sobria documentación final, con un curioso reportaje sobre Fassbinder, conduce hasta el vertiginoso "Memory Void", un patinejo de veinte metros de altura donde se acumula una montaña de piezas metálicas en forma de rostro humano. Puedes caminar sobre ellas. El chasquido hiela la sangre.

    Hay otra puerta del infierno, pero no es la de los judíos sino la de los cristianos. Es un espacio recién inaugurado que lleva por nombre "Topographie des Terrors". Como su nombre indica, ahora estamos en el lado contrario, el de los asesinos. Si en el museo de los judíos sonaba un violín, olía a sofrito y pachulí, parejas vestidas con ropa vieja bailaban alzando las piernas y los niños corrían alrededor de las tumbas, ahora entramos en el espacio de los verdugos filosóficos. Son homicidas ilustrados, respetuosos con la ciencia, el arte y la cultura. Sus ropas son inmejorables y cuando bailan lo hacen vestidos de frac en rápidos giros que sofocan a la rubia pareja y palpita su pecho rosado. En este museo los niños (los hay) no corren ni ríen. Tampoco sus padres. Aquí se impone un silencio de muerte, de verdadera muerte, un silencio que no tiene nada de literario. Es el silencio de la maldad expuesta en vitrina y cuantificada.

    La "Topografía del terror" es un gigantesco espacio en donde antes se alzaban el cuartel general de la Gestapo, la jefatura de las SS, su servicio de seguridad (SD) y el del Reich (RSHA). Estamos en el corazón de las tinieblas, la sima de los aullidos inaudibles. Aquí la sangre ha empapado de tal modo la tierra que los gobernantes alemanes prefirieron derribar todo lo que quedaba en pie y sobre el gigantesco solar esparcieron una capa de piedra trizada, un manto fúnebre. En un rincón de esa lámina triturada se levanta un rectángulo de vidrio casi invisible los días grises en cuyo interior se guarda la documentación de una de las mayores matanzas del género humano. Elegantes paneles informan a los visitantes (silenciosos, contritos, las manos a la espalda) sobre la destrucción que allí tuvo lugar. Datos, nombres, estadísticas, jerarcas, textos.

    Contraste excepcional. El museo judío es un ente vivo, un organismo que baila sobre incontables entierros, pero diferenciados. Allí palpita la voluntad de los humanos para resistir la persecución y el horror colectivos, allí constatamos la garra con que nos aferramos a la vida propia cuando somos amenazados por una masa. El museo alemán, en cambio, es abstracto, es conceptual, es un "centro de documentación", es la fría intelección de hasta qué repugnante hondura somos capaces de caer cuando nos hinchamos de soberbia religiosa, engreimiento nacional, superioridad racial e imbecilidad moral.

    "Muchos de nosotros luchamos en la guerra, muchos murieron. Hemos escrito por Alemania, hemos muerto por Alemania. ¡Hemos cantado la Alemania real, la auténtica! Y por eso hoy Alemania nos quema". Esto escribía en 1933 Joseph Roth, tras conocer la primera hoguera nazi. Estaba ya en el exilio parisino y resbalaba por su propio barranco de alcohol y desolación. Ellos, los judíos de Alemania, habían sido lo mejor de Alemania.

El huracán de cadáveres que azota al Ángel de la Historia, esa tempestad que Benjamin llamaba "progreso", sigue teniendo su ojo clavado en Berlín.

[Publicado el 23/6/2010 a las 09:00]

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Lo vemos a veces en reportajes televisivos con vocación geográfica: hay lugares en el planeta tan pobres, miserables y raquíticos que los nativos rascan la tierra, escupen sobre ella y clavan un grano de cereal robado. Luego, esperan. Al cabo de cierto tiempo nace una espiguilla escuálida de la que vivirá una familia entera durante semanas.

Nosotros somos más civilizados y nos habita un alma santa y trascendental. También nuestra tierra es un secarral, está cubierta por pedrizas cortantes, la habitan víboras y hormigas rufas, pero aún contiene algún cadáver de hace setenta años al que se le pueden sacar unos duros sin mucho trabajo.

Hombres de galana presencia buscan esos cuerpos momificados dando un jornal a quienes cavan con ahínco en periódicos e informativos audiovisuales, para venderlos luego en el zoco, si alguno encuentran, secos como pieles de lagarto y adornados con banderolas. No hay mucha demanda, pero siempre anima la feria un conjuntillo con vocalista en idioma vernáculo.

Si salgo de paseo, oigo todos los días a escritores y periodistas vocear por las esquinas la venta de momias a bajo precio mientras observan de reojo al rufián que desde la esquina panóptica controla el tráfico de los muertos por la Idea. A veces una familia se acerca, foto en mano, a constatar si el muerto es uno que ellos conocieron hace muchos, muchísimos años. Casi nunca coinciden. Los escurridos esqueletos se parecen tanto entre sí que las familias dudan. Quisieran creer, pero no es fácil traicionar al corazón. A veces se quedan con unos huesos por no perder el día y llevarse algo. Los feriantes cuentan los billetes dándole saliva al pulgar.

Si la duda es resistente y ven que se les escapa una venta, tratan de convencer a la familia para que se quede con un muerto que algún parecido tiene y también merece una familia que lo lleve consigo para enterrarlo en sagrado. Pero si, decepcionados y molestos, arrancándose a la obstinación de los esbirros, los familiares se alejan del mercado de los muertos, aquellos les gritan palabrotas, les acusan de infamia y de no amar a sus padres. Toman nota de sus nombres y algunos funcionarios de baja estatura apuntan los números de las matrículas en los aparcamientos cubiertos de polvo.

[Publicado el 21/6/2010 a las 09:00]

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En todo lo que acabo de comentarles está, omnipresente y oculto, auténtico Mefistófeles de las sucesivas crisis que componen el desarrollo de esta novela, el inquietante Theodor W. Adorno, a quien Mann otorga el explícito papel de Satanás en el cap.XXV de la novela: aunque el diablo cambia constantemente de aspecto, como los insectos miméticos, Mefistófeles aparece al comienzo de la escena como un intelectual bajito, con gafas de aro y hablar pausado aunque incesante, tocado con una gorrilla, etcétera, al que en otro momento de la novela cita por su nombre secreto: Wissengrund. Todo lo que Mann pone en la cabeza de Serenus, el cual lo pone en la cabeza de Leverkühn, lo había puesto Adorno en la cabeza de Mann.

Es suficientemente conocido el conflicto que tuvo lugar tras la publicación del libro. Baste decir que el enfado de Schoenberg y el griterío mediático consecutivo ligaron perdurablemente a Adorno con la pedagogía del dodecafonismo a Mann, pero había mucho más. Lo que Adorno le transmitió fue su propia visión de la crisis final del arte, su inevitable extinción y la aparición de unos modos de producir espectáculos que difícilmente podían mantenerse dentro de la palabra "arte" porque eran sus enterradores. En ese punto Adorno no hacía sino asimilar pro domo suo lo que su amigo Walter Benjamin había pensado de modo mucho más radical.

Sin duda que Adorno creyó en la posibilidad de un arte propiamente negativo, posteriormente asociado a figuras como Rothko, Paul Celan o Samuel Beckett. Sin duda que no pudo de ninguna manera llegar a entender que su "estética negativa" iba a destruir también estas últimas producciones burguesas de la vanguardia. Y que llegaría muy pronto un día en el que las obras de Beuys, de Walter de Maria, de Judd, de Boltansky, de Haacke, harían que Beckett y Rothko parecieran Flaubert y Delacroix respectivamente.

Estas son algunas de las palabras con las que Adorno cerraba su célebre artículo sobre la modernidad de Schoenberg:

"El sentido de clase de la música tradicional era proclamar, a través de su compacta inmanencia formal, lo mismo que a través de lo agradable de la fachada: que en esencia no había clases. La nueva música (...) toma contra su voluntad posición (...) al renunciar al engaño de la armonía que se ha hecho insostenible frente a la realidad que marcha hacia la catástrofe. (...) (La nueva música) ha tomado sobre sí todas las tinieblas y culpas del mundo. Toda su felicidad estriba en reconocer la infelicidad; toda su belleza en negarse a la apariencia de lo bello. (La nueva música tiende) al olvido absoluto. Ella es el verdadero mensaje en la botella" (pp.117/119)

A mi modo de ver, la absoluta negatividad que Adorno exige del arte no se realiza en las composiciones de Schoenberg o en las grandes telas de Rothko o de Pollock, objetos indudablemente auráticos que exigen culto de latría, aislamiento y concentración sino en el silencio de John Cage y en el insondable urinario de Duchamp.

Podría decirse que estoy tratando de poner a Adorno de pie buscando un sentido a su filosofía de un arte absolutamente negativo, del mismo modo que Marx quería poner de pie a Hegel quizás con igual escaso éxito. En cambio, Thomas Mann no necesita que le den la vuelta. Basta con leerle atentamente. Esa es la diferencia entre los filósofos y los artistas. Los primeros se ven en la obligación de llenar de sentido los angustiosos vacíos que producen las crisis. Los segundos se acomodan perfectamente en ellas y allí levantan sus tiendas.

Así regresamos al comienzo. No podríamos hablar de arte contemporáneo si no hubiera tal cosa como crisis, la cual es tan sólo el nombre que adopta el arte moderno a medida que va sedimentando la historia de sus propias negaciones. Porque lo más contradictorio de este "arte del fin del arte", como lo llama Arthur Danto, es que ya es tan histórico, tan museístico y tan conservador, como aquel contra el que alzó sus armas. El surgimiento de un nuevo marco conceptual que enviara al pasado histórico nuestro post-arte sería, por seguir con la metáfora que vengo utilizando, el equivalente a la aparición del mundo cristiano y las primeras creaciones románicas. Me parece que estamos lejos de ver tal acontecimiento.

Sin embargo, anima a sostener un cierto optimismo el hecho de que el arte de los últimos años vaya pareciéndose cada vez más a aquel conjunto de actividades que formaba el entramado de los oficios medievales, las ars, con una considerable especialización técnica en la cada vez más abundante producción electrónica. Es posible que gracias a la hibridación de las tecnologías y los oficios ("artísticos") se produzca una nueva crisis que nos libere de la actual e inacabable crisis de la negatividad. Algo así como un nuevo "románico" en un mundo, por cierto, cada vez más feudal.

Por el momento, casi medio siglo de estética negativa nos instiga a creer que la etapa terminal del arte es definitiva y ya no habrá nuevas crisis sino la institucionalización de la última, lo que indicaría, en efecto, su desaparición como concepto. Da que pensar que sea la financiación estatal e institucional la que mantiene con vida el grueso de la producción post-artística, como si ésta formara parte de los engranajes del estado, entre el ministerio de sanidad y el de educación.

El final del final, en todo caso, exigiría un nuevo marco conceptual opuesto a la negatividad petrificada desde hace cuarenta años. Las palabras de Adorno nos traen a la memoria un párrafo famoso del comienzo de "Así hablaba Zaratustra":

"He conocido algunos hombres nobles que perdieron sus más elevadas esperanzas. Y a partir de ese momento comenzaron a calumniar las altas esperanzas".

¿Acabará algún día la pesadumbre, el remordimiento y el resentimiento del siglo XX, la calumnia de la vida? ¿Se acabarán "las tinieblas y culpas del mundo" como único objeto del arte? ¿Algún día logrará el arte rechazar que "su felicidad estriba en reconocer la infelicidad; toda su belleza en negarse a la apariencia de lo bello"? ¿Habrá algún día un arte que permita gritar un "sí" contundente que derrumbe los espantajos de la sumisión? Seguramente faltan aún muchos años para eso.

En todo caso, para averiguar cuáles son las condiciones actuales de este arte instalado en la crisis global, o si lo prefieren, el arte cuya condición de posibilidad es la crisis misma, tenemos todos los días del congreso.                           

 

***

 

Nota: Las citas entre paréntesis hacen referencia a:

Thomas Mann, Doctor Faustus, trad. Ervino Pocar. Mondadori, 1980.

Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música, trad. Alfredo Brotons. Akal, 2009.

[Publicado el 14/6/2010 a las 09:00]

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El día 27 de mayo tenía yo que inaugurar el congreso "Kunst und Krise" en la Akademie der Künste de Berlín. Una huelga de controladores aéreos salvajes lo impidió. En mi lugar leyó el texto Ibon Zubiaur, director del Cervantes de Munich y excelente rapsoda. Tan bien lo hizo que el "Die Zeit" subrayó las dotes dramáticas de Félix de Azúa, a quien no imaginaban tan joven para el año de nacimiento que figuraba en el programa. Eso no es nada comparado con el siguiente paso, porque, habiendo logrado llegar a Berlín y mostrado mi disposición para cumplir con alguna obligación, el excelente director Gaspar Cano me invitó a sustituir a Estrella de Diego, a quien los controladores salvajes habían dejado en tierra. Así que me vi en una mesa con coleccionistas millonarios y directores de museo. Para mi desaliento, "Die Zeit" esa vez no comentó nada, seguramente para no remarcar que la señora Estrella de Diego se estaba dejando barba. La mesa fue una delicia, sobre todo gracias a los millonarios, que son los que de verdad entienden de arte.

El texto que sigue es el que leyó con gracia suprema Ibon Zubiau:

 

Conferencia inaugural

Señoras, señores, es un honor para mí abrir este congreso cuyo asunto, "El arte y la crisis", se presta a una infinidad de perspectivas, sean éstas históricas, económicas, sociológicas, políticas o estéticas. Por ello mismo me voy a permitir una breve glosa de las relaciones entre el arte moderno y las múltiples crisis que lo han ido configurando a lo largo de los últimos dos siglos. Y lo haré con una analogía perfectamente desacreditada, la de los órdenes clásicos: dórico, jónico y corintio, cada uno de los cuales se corresponderá con una crisis. Añadiré luego unos comentarios sobre la célebre novela de Thomas Mann "El Doctor Faustus" y también algo sobre Theodor W. Adorno.

***

Dos son los presupuestos hipotéticos de los que parto:

El primero es que estamos viviendo en el inicio de una era que comenzó hacia 1950 y de la que el arte dio cuenta de inmediato. No vivimos un cambio de "época", como el salto que va del románico al gótico, sino de "era", como el que va del paleolítico al neolítico. Puede parecer una exageración, sin duda lo es, pero más vale poner énfasis en la radicalidad del cambio.

El segundo es que somos primitivos de esa era, carecemos de experiencia, información y tradición. Nuestros conocimientos, así como nuestros productos, son, en este sentido, toscos y primarios. Meros tanteos.

***

Lo que habitualmente llamamos "crisis" referido al actual reordenamiento económico global y al hundimiento de los valores del mercado, ha sido consustancial al arte moderno desde su fundamento romántico, es decir, desde que la actividad artística, a partir de la revolución francesa, comienza la exploración de lo negativo. La historia del arte moderno y contemporáneo está constituida por el sucesivo hundimiento de los valores admitidos y la constante reconstrucción del marco teórico de valoración. Hablar de "arte y crisis" es otro modo de hablar del arte moderno, el cual es inseparable del concepto de crisis.

La exploración de lo negativo comienza con los primeros románticos, los cuales vienen a ser la crisis dórica de la modernidad. Así Goya, por ejemplo, cree necesario, por primera vez en la historia del arte, representar el horror, la locura, los crímenes, los cadáveres mutilados, en fin, la barbarie, sin redimirla mediante la sublimación de la forma, algo que, en cambio, está presente aún en el Delacroix de "La masacre de Chios" o en el Gericault del "Radeau de la Meduse". Con Goya desaparece la exoneración de lo negativo o la idealización del horror que se mantenía intacta en el "Asesinato de Marat" de J.-L. David, posiblemente la primera representación del mundo negativo dirigida a las masas, aunque todavía muy alejada de la modernidad.

Alcanzado el momento de la plena dominación burguesa, lo que sería la crisis jónica de nuestra metáfora, ya no será necesario representar asesinatos o masacres, no será preciso acudir a temas y motivos tan explícitos. La "Olimpia" de Manet, por ejemplo, no expone ningún suceso criminal concreto (lo que sí hacen los dibujantes, encabezados por Daumier) sino una presencia de la negatividad sin inhibición, el nihilismo en figura de cuerpo femenino, la ausencia de idealización estética contra la Venus de Urbino. El escándalo, o lo que es igual, el horror público ante la representación de lo negativo (recuérdese que la Venus tendida pasa a interpretarse como una prostituta en activo, según opinión unánime de la crítica), marca el fin del romanticismo bajo la forma de su último avatar cuyos actores son las vanguardias que cubren la primera mitad del siglo XX.

La crisis corintia vendrá después de la Segunda Guerra Mundial cuando la herramienta atómica confirme que ya hemos alcanzado la posibilidad empírica de un suicidio universal y que la especie humana puede, finalmente, ser eliminada del cosmos por su propia mano, es decir, como un ejercicio supremo de libertad. Las a veces llamadas "post-vanguardias" cortarán de raíz con el idealismo aún presente en las vanguardias y procederán a la sistemática representación del fin del arte como encarnación del fin del mundo, más exactamente, del mundo burgués y revolucionario. Conceptuales, land-art, body-art, performance, happening, video-art, minimal... Una multitud de escuelas que aún llamamos "artísticas" exponen entre 1960 y 2000 el momento final del arte, momento del que aún no hemos emergido. Ésta última y quizás definitiva crisis, cuyos albores pueden rastrearse en el precedente esencial de Duchamp, es abismalmente superior a la que separa el Antiguo Régimen del mundo burgués y revolucionario. Podría decirse (pero precisar la frase necesitaría media hora de charla) que el arte se disuelve en el magma democrático.

***

Querría ahora referirme al país que nos acoge, a Alemania. Sorprendentemente, este proceso crítico estaba ya presente, aunque fuera de un modo intuitivo, en el "Doctor Faustus" de Thomas Mann, publicado en 1947. Me ha parecido que es Berlín un lugar adecuado para verlo con un poco más de detalle.

La gran novela de Mann se ha tomado casi siempre como la representación del maridaje entre maldad, arte y política. Y es indudable que Mann vio en la tragedia alemana una correspondencia con la tragedia del arte moderno. Sin embargo voy a tratar de mostrar que aquello que Mann intuye va mucho más allá de Schoenberg y la segunda escuela de Viena, o de Joyce y la vanguardia literaria, o de Kandinsky y cualquier otro representante de las vanguardias pictóricas. Creo que Mann, insisto, con una notable intuición, describe lo que se produciría unos años (pocos) más tarde, ya a finales de los cincuenta: un arte del acabamiento del arte, un post-arte. Quiero decir que la descripción del artista que nos propone su novela está más cerca de Duchamp, de Smithson o de Beuys, que de Rothko o de Pollock.

El ocaso del arte y la aparición de algo enteramente novedoso que no puede identificarse con las vanguardias históricas están presentes en todos los capítulos de la novela. Les pondré algunos ejemplos:

A Leverkühn, el músico que protagoniza el relato, le disgustan las palabras "arte", "artista" o "inspiración" (IV, 35) y sobre todo la odiosa palabra "belleza" (IX, 107, XXI, 245). El arte ha de abandonar la idealización del mundo sensible y pasar a expresar conceptos (XXI, 246). Se detecta en este rechazo de lo bello sensible el inconfundible tufillo mefistofélico de Th. Adorno, al que luego aludiremos.

A Leverkühn le contraría el aspecto religioso que ha ido tomando el arte, su ambición de sustituir a las desaparecidas iglesias cristianas en la educación moral de la humanidad, una de las más claras herencias románticas de la Revolución Francesa (VIII, 80) y que se exacerba en las vanguardias.

Leverkühn ve la totalidad de la producción artística de su tiempo "como una parodia" (XV, 181). La dignidad, el decoro, los sentimientos elevados son ya imposibles frente a la potentísima fuerza de la ironía (XXI, 439). Obsérvese que esta proposición cuadra perfectamente con Duchamp o incluso con Warhol, pero en absoluto con Rothko o Pollock, ambos fundamentalmente "serios, dignos y elevados".

La música, dice Leverkühn, ha concluido su tarea y ahora comenzará una nueva música puramente negativa (XXV, 327/329) y todo lo que no sea negatividad será parodia (330). Una vez más uno ve aquí una considerable intuición de la música conceptual, por ejemplo la de John Cage, y las parodias de aquellos músicos actuales que se empeñan en mantener la tradición clásica o barroca.

Las composiciones de Leverkühn, descritas minuciosamente por Serenus, suelen adscribirse a una tradición que va de Mahler a Schoenberg, pero yo creo que miradas con seriedad son algo completamente distinto: son burlas, sarcasmos y parodias del "arte bello", más próximas a ciertos momentos crispados de Shostakovich que al absolutamente severo Schoenberg. Así, por ejemplo, la composición "Las maravillas del universo" es "cómica y grotesca" (según sus propias palabras) y tiene "un tono sardónico infernal" (XXVII, 375). El "Apocalipsis cum figuris" usa la disonancia para lo serio y elevado, pero la tonalidad clásica para lo siniestro y demoníaco (XXXIV, 512). La pieza concluye, además, con "una carcajada infernal" (517). La última de sus obras, la "Lamentatio Doctoris Fausti" es un verdadero disparate sin pies ni cabeza, un "negativo de la Novena", presentado por Serenus como una obra maestra de la gran tradición musical europea (XLVII, 667 y ss.).

Creo que Thomas Mann debió de reír satánicamente al "componer" estas piezas. No he podido averiguar cómo recibió los comentarios críticos consecutivos a la edición de la novela, algunos de los cuales tomaron absolutamente en serio sus ironías. Tengo para mí que Mann debió de reír malévolamente cuando algún profesor comparó la "Lamentatio" con la Octava de Mahler. No muy lejos de este malentendido se encuentra el conocidísimo conflicto con Schoenberg. Estoy persuadido de que el músico no comprendió en ningún momento la carga de profundidad que había lanzado el novelista.

[Por razones de longitud se colgará la totalidad del texto de la conferencia el lunes 14 de junio]

 

[Publicado el 09/6/2010 a las 09:00]

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