Blog de Patricio Pron
"¿Verdad que no somos los únicos raros por aquí?" Extraído del magnífico "Awkward Family Photos" (http://awkwardfamilyphotos.com/).
Una confesión: me gustan los chistes malos. No todos, naturalmente, pero sí una buena cantidad de ellos. Aquí va un ejemplo: "El soldado dice: 'Mi cabo, no cabo en la cama'. El cabo responde: 'No sea burro, soldado: se dice quepo', y el soldado responde: 'Ah, entonces: mi quepo, no cabo en la cama'". Ese tipo de chistes.
Quizás debido a este entusiasmo mío, y a pesar de que disfruto de los chistes buenos, soy incapaz de recordar estos últimos y sólo recuerdo los malos. Al parecer, este minúsculo don (o defecto) proviene de mi abuelo materno (a quien prácticamente no llegué a conocer), quien (según mi madre) sabía decenas de chistes malos. Mi madre me ha contado algunos de ellos. Dos ejemplos (el primero, soez): "Un amigo pregunta a otro: 'Oye, ¿a ti te gustan las mujeres con mucha teta?' 'No, que tengan más de dos me impresiona'". Aquí va el segundo, de ribetes presumiblemente metafísicos: "Va uno y se muere, así que no vayas." (Por cierto, mi abuelo sí fue, supongo que como todos tarde o temprano.)
Mi devoción por los chistes malos y mis habilidades mnemotécnicas en relación a ellos (por no hablar de mi irritante costumbre de soltarlos en todas las circunstancias) son vergonzantes, pero tal vez tengan una explicación en el hecho de que el chiste malo no es realmente malo; si acaso, tan sólo fallido. Una vez más: y quizás tampoco sea fallido, ya que su característica más saliente no es una desvinculación entre su literalidad y su efecto (lo que lo convertiría en fallido) sino más bien una distancia mayor entre ambos. Allí donde el chiste es percibido como malo es debido a la distancia entre esa literalidad y el efecto que supuestamente (porque de otro modo no sería un chiste) desea lograr; de esa distancia se deriva un extrañamiento ("Esta persona medianamente inteligente me está contando un chiste pésimo, pero: ¿realmente el chiste es malo o soy yo el que no lo ha entendido?" parece preguntarse el interlocutor durante un segundo), y de ese extrañamiento, una actividad intelectual más intensa destinada a abarcar su significado y reducir la sensación de desconcierto. En esa contribución al esfuerzo intelectual está el valor de los chistes malos: si los buenos tienen la finalidad de abrir un paréntesis de pensamiento culminado en una risa franca, los chistes malos (por el contrario) estimulan el pensamiento, obligan a recorrer una distancia mayor (entre lo que se dijo y lo que se podría haber querido decir o entre el significado literal y el implícito) y por consiguiente resultan más estimulantes desde el punto de vista intelectual.
Un beneficio adicional del entusiasmo por los chistes malos (a cuya popularización está destinado este artículo) es el de contribuir a la conformación de grupúsculos de personas que comparten ese entusiasmo; estos grupúsculos (cuya figura tutelar debería ser el periodista y narrador español Juan Cruz Ruiz, el mejor inventor de buenos chistes malos que conozco) no se identifican con ninguna escuela ni practican otro ritual secreto que la enumeración exasperante de humoradas pésimas desde el punto de vista convencional, de tal forma que el desconcierto y el hartazgo que provocan en el no iniciado sirve de estímulo y de ratificación de la pertenencia a una secta minúscula y exclusiva que no exige de sus miembros mucho más que la suspensión liberadora del juicio y de la inteligencia.
Un ejemplo (el lector está invitado a aportar los suyos): "Dos españoles están caminando por la playa cuando uno le dice al otro: 'Mira, Manolo: una gaviota muerta'. El otro levanta la cabeza al cielo y pregunta: '¿Dónde? ¿Dónde?'" Agrego otro, del magnífico humorista español Miguel Gila: "Un señor le pregunta a otro: '¿Tiene usted mis memorias?'. ‘¿Y quién es usted?' pregunta a su vez el otro. 'Es que no me acuerdo' responde el primero". Naturalmente, ambos chistes son pésimos; determinar si lo son, requiere sin embargo una reflexión a la que es completamente ajeno el chiste bueno, que suspende el pensamiento en una carcajada en lugar de estimularlo. A este mérito del chiste malo (que lo emparenta con cierta literatura, la más interesante) hay que añadir otro, vinculado con el sabotaje de las expectativas: no hay nada más placentero para mí que boicotear un diálogo en el que se supone que el escritor es el depositario de una verdad trascendente sobre la vida y el arte con un pequeño comentario del tipo de: "Todo eso es muy interesante, desde luego, pero: ¿qué me dice de aquella situación en la que el niño le dice a la madre: 'Mamá, el abuelo está frío' y ésta le responde: 'Cállate y sigue comiendo'?"
[Publicado el 23/5/2012 a las 14:00]
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Un botón que nunca verás en tu red social favorita. Crédito de la imagen: desconocido.
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Nadie parece poder soslayar el enorme éxito de la mencionada red social y el que parece ser un impacto notable en la cultura de nuestro tiempo; ni siquiera aquellos que no tenemos perfil en ella y ningún interés particular en lo que circula allí. A pesar de ello, los cruces entre la literatura y Facebook se han multiplicado en los últimos tiempos, ya sea por razones comerciales o por convicción. El más reciente de ellos lo protagoniza la prestigiosa editorial alemana Suhrkamp, que ha iniciado en marzo de 2012 una iniciativa consistente en colgar diariamente durante un mes tres cartas escritas por Hermann Hesse (1877-1962) a las que los usuarios de la red social deben responder: las mejores respuestas aparecerán con las cartas originales en un volumen llamado (predeciblemente) Hermann Hesse antwortet... auf Facebook [Hermann Hesse responde... en Facebook]. Según la editorial, el Premio Nobel alemán
"recibió a lo largo de su vida miles de cartas de lectores que, tras haber leído alguno de sus libros, habían desarrollado hacia él una confianza tan grande que le pedían consejos para sus problemas existenciales. A menudo eran personas jóvenes a las que la adaptación a lo establecido y las expectativas de padres y educadores les resultaban imposibles. Pero también conflictos generacionales, problemas vinculados con la pubertad y de pareja, dudas religiosas, preguntas relacionadas con la elección de un trabajo y con la actuación bajo las órdenes de otro fueron tema habitual de estas cartas. A pesar de que uno puede encontrar todos estos temas en los libros de Hesse, presentados de forma impersonal, éste nunca huyó del esfuerzo de tomar posición frente a estos casos individuales y concretos y responder uno a uno muchos de estos correos".
Al parecer, la lectura de los libros de Hesse no parecía suficiente a sus contemporáneos; gracias a la editorial Suhrkamp, a sus lectores posteriores ésta les resultará innecesaria, ya que bastará visitar regularmente el perfil del autor para conocer sus opiniones.
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Claro que también parece innecesaria la propuesta de Deutsche Post, la compañía alemana de correos, que en un anuncio publicado en varios medios de ese país en diciembre de 2011, anunciaba un producto novedoso: un libro destinado a "eternizar" tu perfil de Facebook. El proceso de adquisición del libro es sencillo: tras otorgar tu consentimiento, un programa informático obtiene acceso a los datos de Facebook del interesado, quien tan sólo tiene que indicar el período de actividad que debe reflejar el libro y echarle una mirada antes de que el libro sea impreso por la compañía y enviado a su casa; el costo del servicio es de 19 euros más gastos de envío en el caso de que se trate de un libro físico y de 3,90 en el de un libro virtual, en formato pdf. Es sabido que el lenguaje publicitario requiere cierta capacidad de persuasión y, por supuesto, tiene, al menos, que provocar la impresión de que sus creadores están convencidos de lo que dicen, por absurdo que esto sea. En ese sentido, el texto con el que Deutsche Post promociona su iniciativa es perfecto:
"Digital goes analog: el libro individual resulta atractivo a cualquier usuario de una red social, no importa dónde viva. 'De regreso a las raíces' es el eslogan cuando de lo que se trata es de enlentecer estos tiempos efímeros perpetuando los recuerdos offline. Antes de que los highlights de tu cuenta de Facebook desaparezcan alguna vez en el nirvana, ¡haz un libro con ellos!"
La compañía promete que el usuario obtendrá de esa forma "información fascinante", por ejemplo: "con cuáles amigos has interactuado más, cuál de tus posteos fue el más interesante y qué fotos tuyas fueron las más comentadas". ¿Quién decía innecesario? A la vista de algunas publicaciones recientes de sellos grandes y pequeños en España, no parece que este vaya a ser el peor libro que leeremos en 2012.
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Aunque quizás sí. O no. De todas formas, lo que muy seguramente no leeremos en 2012 será cualquiera de esos libros en ciernes cuyos autores comienzan la escritura de su novela creándole un perfil en Facebook. Aunque singular, el fenómeno no es nuevo y tiene una tradición ya incipiente en la mayor parte de las lenguas literarias. A menudo, transcurre de la siguiente forma: alguien anuncia en su muro que comienza la escritura de su novela "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia" (título completamente ficticio y usado aquí a modo de ejemplo) y recibe veinte pulgares de "I like" provenientes de sus amigos y un par de comentarios de ánimo. Al siguiente día, anuncia que ha escrito cuatro páginas y recibe treinta pulgares y un comentario. Más tarde, da cuenta de la escritura de tres páginas más y los pulgares son veinticuatro y no hay comentarios. A la semana, sin embargo, el número de pulgares aprobatorios ha descendido y el autor ha convertido el perfil de su novela en una entidad subsidiaria de su perfil personal; en él, cuelga vídeos musicales que supuestamente le sirven de "inspiración" o comenta noticias de otros amigos (muchos de los cuales, también tienen perfil de novela en camino). Un mes después, el perfil de Facebook de la futura novela "El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia" languidece con posteos del tipo de "Hoy hubiese escrito, pero juega el Ponferradina, así que nada" o "Amigos, esta semana no ha habido mucho movimiento por aquí, pero a la próxima seguro que me pongo". Los posteos ya no son comentados y a menudo sólo son ratificados por un pulgar solitario.
No hace falta decir que la novela cuyo perfil languidece en la red social nunca es escrita, y así, los lectores nos perdemos la que parecía otra obra prometedora o decepcionante, atractiva, sugerente o transformadora. Claro que esto no es culpa de los autores y no dice nada de su talento, que puede ser enorme o más bien escaso: simplemente es el resultado de una visión (errónea, pienso) de la literatura de acuerdo a la cual las obras singulares (es decir, los libros) no funcionan tanto como la finalidad última de la actividad literaria sino como meros artefactos para concitar sobre la figura de su autor la atención pública que parece ser el bien más preciado en nuestra época, ya sea en las redes sociales o fuera de ellas. La creación de perfiles públicos de objetos que no existen como las novelas por escribir tiene precisamente la función de atraer la atención pública sobre el autor sin que éste tenga que tomarse la molestia de escribir un libro, lo que (en general) es dificultoso y toma tiempo y esfuerzo, de allí que, tras haberla concitado, su finalidad se agote en sí misma y ya no haga falta escribir las novelas que le sirven de excusa. La desaparición de la literatura y de la cultura letrada tal como las conocíamos es tanto causa como consecuencia de este y otros fenómenos similares.
[Publicado el 30/4/2012 a las 12:00]
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El peronismo como fenómeno "pop"
Una pintura de Daniel Santoro.
No parece necesario decir que aquellos que crecimos en hogares en los que la adhesión al sistema de creencias del peronismo era un elemento fundamental tenemos una actitud ambivalente ante esta fuerza política y sus principales figuras. Quizás esto carezca de singularidad, y que lo realmente singular fuera que no tuviésemos esa actitud ambivalente ante una fuerza política que encarnó y aún encarna lo peor y lo mejor de la historia argentina de los últimos setenta años. Articulado en torno a un puñado de consignas y a valores como la lealtad y la solidaridad, al tiempo que singularmente vacío de cualquier posicionamiento específico que roce siquiera lo ideológico tal como éste es entendido habitualmente, el peronismo es una fuerza política ambigua que se desplaza y se transforma con los tiempos que refleja y articula: asistencialista entre 1943 y 1955, revolucionario a partir de entonces y hasta 1976, socialdemócrata en la década de 1980, neoliberal en la de 1990, nacionalista y proteccionista en la actualidad, nunca de derechas ni de izquierdas. Un movimiento líquido, inaprensible y escurridizo, que también es una nostalgia. A esa nostalgia están dedicados ciertos esfuerzos más o menos paródicos como las pinturas de Daniel Santoro, algunos textos de Daniel Guebel, César Aira y Osvaldo Lamborghini y ese extraordinario personaje del humorista y actor argentino Diego Capusotto, Bombita Rodríguez, "el Palito Ortega montonero". Más recientemente, también, una publicación singular, Viernes Peronistas, entre cuyos autores se encuentra lo más brillante del humorismo gráfico argentino: Diego Parés, Sergio Langer, Darío Adanti, El Niño Rodríguez, etcétera.
Viernes Peronistas tiene la actitud ambivalente ante el peronismo a la que hacía referencia anteriormente, y su ambivalencia es perceptible incluso en la distribución de sus textos en dos apartados: por una parte, unos textos que, bajo el epígrafe "Figuritas peronistas" presentan a los principales actores políticos del peronismo en perfiles breves pero correctos y ajustados a los hechos históricos: John William Cooke, José Ignacio Rucci, Augusto Timoteo Vandor, Eva Perón, Mario Firmenich, María Estela Martínez de Perón y un largo etcétera. También, en artículos sobre el Madrid de Juan Domingo Perón, la indumentaria de Eva Perón, un diccionario de términos vinculados con la militancia y la historia del peronismo, una investigación sobre una ridícula (y por ello mismo muy atendible) ópera montonera, y entrevistas con el magnífico periodista Marcelo Larraquy, autor de las imprescindibles biografías de José López Rega y Rodolfo Galimberti y de la crónica de la contraofensiva montonera de 1978 Fuimos soldados, con el escritor y periodista Martín Caparrós (responsable junto a Eduardo Anguita de la seminal memoria oral de la experiencia revolucionaria en Argentina La voluntad) y con hijos de activistas políticos del período como la escritora Laura Alcoba y con Horacio Vázquez Rial, entre otros.
Por otra, la revista presenta un puñado de textos y de ilustraciones satíricos en los que se presenta un cierto "peronismo ortodoxo" conformado por judíos ortodoxos que no podrían realizar acciones armadas en sábado y serían acompañados permanentemente por sus madres, una sección "musical" en la que se explican las consignas y canciones de la fuerza política, acertijos vinculados con la historia del peronismo, un recortable de Juan Domingo Perón en motocicleta, falsos anuncios publicitarios (como los de armas, dirigidos a guerrilleros, y uno, particularmente doloroso para quienquiera que conozca su función como herramienta de secuestro y posterior asesinato de militantes políticos y sociales, del Ford Falcon, que fue el vehículo oficial de las fuerzas represivas del Estado a lo largo de la década de 1970), una muñeca recortable para vestir con el uniforme montonero, máscaras de Eva Perón y Juan Domingo Perón e incluso unas gafas de tres dimensiones, supuestamente inventadas por el peronismo (una especie de chiste para argentinos, que saben que esta fuerza política se presentó durante parte de su historia como detentando una "tercera posición" que ordenaba a sus miembros a no ser "ni yanquis ni marxistas: peronistas", como afirmaba un eslogan que aún puede verse en los muros de las ciudades de Argentina).
Hay un carácter desacralizador en la publicación que no puede escapar a ningún lector atento y que vincula sutilmente al peronismo con un fenómeno pop (el gesto de escoger para la portada del primer número una fotografía de Madonna como Eva Perón y no a una de la propia Eva Perón es un gesto que sólo puede generar rechazo entre los peronistas más "serios") y a la mayor parte de sus símbolos y características con elementos de una especie de infancia distante temporal y físicamente (de hecho, la revista es hecha en Madrid, desde donde, por cierto, Juan Domingo Perón guió los destinos de Argentina durante décadas). Al hacer del peronismo una especie de manifestación de una sensibilidad pop, Viernes Peronistas acierta de lleno en la naturaleza del fenómeno, que es el de una fuerza política cuyas características más salientes permiten ver en ella una cultura o una subcultura argentina. Naturalmente, y en cuanto tal, el peronismo no permite una crítica (nadie podría decir que la cultura china es "buena" o "mala", por ejemplo); tampoco permite un posicionamiento dentro o fuera de él. Viernes Peronistas acierta al ver en el peronismo una especie de identidad cultural a la que ningún argentino puede sustraerse: en Argentina (hoy, pero en realidad siempre desde 1943) se puede ser peronista o antiperonista, pero, en tanto ese posicionamiento se realiza en relación a una fuerza política que es también una cultura, es engullida por ésta, de tal modo que todo, el peronismo y el antiperonismo, son parte del peronismo, por decirlo de alguna manera.
Algunos sistemas sólo toleran la innovación cuando viene de fuera y quizás eso sea lo que suceda con Viernes Peronistas, una publicación que posiblemente generase un montón de problemas a sus autores de ser realizada en Argentina; siendo escrita y publicada en Madrid, discurre plácida y eficazmente por las experiencias de sus lectores, convencida de que, como sostenía Perón, entre la sangre y el tiempo prefiere el tiempo, que es lo que (desafortunadamente) no escogieron buena parte de los activistas políticos de la década de 1970 en Argentina, que esta publicación procura comprender para gran beneficio de quienes somos sus hijos y hemos recibido su mandato.
[El próximo miércoles: El congreso de literatura de César Aira]
[Publicado el 16/4/2012 a las 12:15]
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Una imagen de la Feria del Libro de Fráncfort de 2009. Crédito de la fotografía: Desconocido.
-¿Por qué aumentó tanto la producción en el blog durante 2010? ¿Ese aumento en los contenidos tuvo que ver con algún hecho particular relacionado con tus libros de ficción, o con tu trabajo como crítico?
No recuerdo que haya habido ninguna circunstancia en particular que llevara al aumento del número de publicaciones en el blog; si acaso, mi necesidad de dar cauce a una producción de crítica para los medios de prensa que aumentó durante el último año (afortunadamente) y mi impresión de que tal vez tenía algunas cosas para decir que podían ser de interés para algunos lectores; también el hecho de que esos lectores respondieron y responden positivamente a las publicaciones suscitando un intercambio de ideas y la conformación de una comunidad de lectores que están entre los objetivos del blog. Un cierto sentido de mi responsabilidad para con esa comunidad de lectores y el placer de participar de un intercambio con ella, quizás esas sean las razones por las cuales la publicación en el blog ha ido aumentando desde su creación en febrero de 2010.
-¿Cuán importante fue tu ida a Alemania para tu producción de ficción y crítica? ¿Creés que de haberte quedado en Argentina tus intereses y decisiones estéticas hubiesen sido otros?
Muy posiblemente: de haberme quedado en Argentina mis intereses serían otros y mis decisiones estéticas, diferentes; de hecho, una de las razones para continuar escribiendo crítica y ficción consiste para alguien en mi situación precisamente en tratar de enriquecer la perspectiva que se tiene en el ámbito natural de recepción de esa producción (que es Argentina) con un aporte que se beneficia precisamente del hecho de estar sometido a influencias externas a ese ámbito y de una trayectoria vital distinta. Por otra parte, se trata también de contribuir a la discusión sobre los libros y la sociedad en Argentina en particular y el ámbito hispanohablante en general con algo que sí aprendí en Alemania y que para mí resultó fundamental: la discusión de ideas y no de nombres y la crítica de los textos en la dirección opuesta de como suele ser hecha habitualmente: procurando dejar de lado la autoría en lugar de leer los textos a partir de ella.
-Viendo la cantidad de textos que aparecen como columnas de otros medios de prensa o crítica (casi todo el contenido del blog), y viendo la amplitud de géneros o temáticas que se implican en esos textos, pregunto: ¿existen en su mayoría por encargo? Pienso en el texto de Dylan, o en las crónicas de viaje para la revista Travesías. ¿Cómo es la dinámica de producción de estos textos para vos? ¿Escribís por encargo o elegís temas libremente?
Algunos de los textos publicados en el blog de El Boomeran(g) son escritos, como dices, por encargo; la mayor parte, sin embargo, surgen de propuestas que yo mismo hago a los jefes de redacción de los medios donde trabajo, sin cuya amplitud de miras y sin el marco que gracias a ella generan para mi trabajo éste sería (supongo) menos amplio. Por lo demás, supongo que esa amplitud es parte de la experiencia vital de todos nosotros en estos tiempos de exceso de información. En ese sentido, quizás lo más difícil (no sólo para mí) es determinar cuánto de esa información puede ser de interés para alguien además de mí mismo, alguien cuyos intereses (la literatura centroeuropea, los diálogos en las peores películas pornográficas, los viajes, los problemas de traducción, los beats norteamericanos, los vínculos entre la literatura y la sociedad, la producción literaria de dementes y alienados, las enfermedades venéreas y sus consecuencias más obvias, la novela gráfica, la innovación en literatura, la música norteamericana desde 1920, los expresionistas, las vanguardias históricas, el rap y el hip hop franceses y alemanes, el feminismo radical, etcétera) son, por lo menos, singulares.
-Encuentro una mezcla de "ambientes" dentro de tu blog. Lo digo en el sentido de toparme con una faceta polémica que, creo, explotás conscientemente, y otra faceta quizás más sobria, o solemne, no sé qué adjetivo usar, en la que te dedicás a tu obra y su difusión, o incluso a tu trabajo de corte académico. ¿Cómo pensás esa mezcla, dentro del mismo espacio? ¿Es lo mismo difundir en tu Dossier un artículo provocador que busca respuestas inmediatas, o la noticia de un nuevo libro editado, o un paper presentado a un congreso? ¿Para vos todo forma parte de lo mismo, o también concebís distintas facetas en la "temperatura" de tu producción?
No creo ser particularmente polémico o provocador, aunque en los últimos tiempos tengo la impresión de que algunos artículos (en mi opinión, escritos desde el sentido común más pedestre) sí son leídos como tales; en ese caso, sin embargo, esto es no por sus características propias sino por su singularidad en un marco en el cual lo habitual es ejercer una cierta hipocresía benevolente a la hora de hablar de textos y de autores, lo que (obviamente) empobrece la discusión sobre ambos. Por lo demás, espero no ser demasiado solemne (sobrio es tal vez una palabra más acorde con mi propósito) ni siquiera en relación a mi producción de ficción, sobre la que prácticamente no escribo en el blog de El Boomeran(g). Desde que éste existe, sólo utilizo el Dossier (que es un blog diferente al de El Boomeran(g) como depósito de vínculos a textos escritos por mí o por otros sobre mi trabajo y únicamente con una finalidad documental; de hecho, casi íntima: para mi padre y algunos amigos, y también para mí mismo, pero no para los demás lectores.
Aciertas al sugerir que no es lo mismo publicar un artículo de circunstancias y un ensayo académico, ya que las reacciones por parte de los lectores son diferentes cuantitativa y cualitativamente, pero ambas cosas forman parte de un mismo esfuerzo a mis ojos; claro que un escritor no puede anticipar ni dirigir las reacciones a su trabajo, y estas son diferentes dependiendo de factores que escapan a mi control como la formación de los lectores, su interés en prestarse a la conversación o su desinterés en ello, las ideas preconcebidas con las que llegan al blog, su procedencia, etcétera; pero, como digo, para mí todo ello es parte de una actividad personal que es sólo una, como es una sola la vida en la que la llevo a cabo.
-Frente a las repercusiones que generan tus artículos, de El Boomerang o de otras publicaciones, muchos de los cuales han generado respuestas de fuerte tenor o críticas importantes a tu manera de concebir el campo, a tus pares y a lo que hacés a partir de eso, varias veces encontré respuestas de tu parte jugando con la idea del chiste o la ironía, como jugando a calmar el revuelo que propusiste inicialmente. Lo que quiero preguntarte es casi a modo de sinceramiento: ¿cuál es tu búsqueda en estas idas y vueltas, que sabés van a recibir respuestas virulentas? ¿Es por el solo hecho de polemizar, o buscás otros sentidos ocultos en esos modos de opinar sobre el campo? En definitiva: ¿qué creés que ganás involucrándote en esos intercambios?
No gano absolutamente nada con esos intercambios; eso, al menos, es obvio para mí. Sin embargo, creo que es parte de mi responsabilidad en virtud de la formación que recibí y de las ideas con las que fui criado. Nunca he tenido la intención de polemizar, y (como quizás hayas visto) jamás intervengo en las discusiones que genera mi trabajo. Escribir a contracorriente, contra la opinión dominante o como quieras llamarlo está destinado a poner en entredicho un estado de cosas que me parece erróneo y del que resultan buena parte de los males que afectan a la literatura en nuestros días: el desinterés social, la pérdida de relevancia y la inopia en la que la literatura ha caído, que son resultado de males sociales y políticos mucho más graves. Quizás podamos llamar a esto mi tarea política; como tal, no está hecha en mi propio beneficio sino en el de los lectores, y con la finalidad de que estos revisen sus puntos de vista como yo hago habitualmente con los míos. Es decir, a enriquecer la perspectiva en lugar de empobrecerla adhiriendo al consenso establecido.
-Si la carrera de escritor "va de ninguna parte a ninguna otra", y sabiendo que publicás actualmente en grupos editoriales importantes y que te has beneficiado económica y simbólicamente con premios literarios (aunque sostenés la idea de la escritura como razón de ser primordial de la literatura, la escritura como pureza, casi), me sale preguntarte, como intriga: ¿para qué ser escritor, para qué jugar este juego?
Es una cuestión de responsabilidad, como te decía antes; y también de retribuir a los mayores por lo que estos nos han dado con su esfuerzo por formarnos. El esfuerzo es por dejar atrás los confines del país y del idioma en el que uno ha vivido alguna vez para pasar a formar parte de la república imaginaria que conforman los escritores cuya obra ha sido importante para nosotros. Y también es para los que vendrán después, para que ellos tengan una tradición literaria que los sostenga como a mí me ha sostenido la tradición a la que pertenezco. En última instancia, sin embargo, no es para mí, es para los otros, y por esa razón es una tarea política: la forma que yo he encontrado de participar de los asuntos públicos de mi tiempo.
-¿La premiación y publicación posterior de El comienzo de la primavera te abrieron las puertas de Mondadori, o seguiste publicando allí por otros motivos? ¿Cómo se dio en tu caso la "cadena de posibilidades" que resultó en editar dos libros seguidos en una misma editorial?
Algo antes de enviar el manuscrito de El comienzo [...] al Premio Jaén acababa de ser "despedido" por mi agente, un conocido representante de autores hispanohablantes que se vio en la obligación de decirme que no veía ningún futuro para mis libros. Obtener el premio y ser publicado a continuación en Mondadori parecieron acontecimientos prácticamente milagrosos para mí, que (tras las palabras de mi antiguo agente) podía considerarme ya desahuciado como escritor. A pesar de que otros sellos intentaron después adquirir los derechos de los siguientes libros (y aunque lo más habitual en este negocio parece ser ir adonde esté el mejor postor), decidí continuar en Mondadori por una cuestión de lealtad con aquellos que publicaron mis libros cuando nadie parecía querer hacerlo y convencido de que los editores del sello (Mónica Carmona, particularmente) son los mejores editores que pueden tener mis libros en este momento.
-¿Te interesa la publicación electrónica de tus libros? ¿Qué pensás sobre las discusiones actuales en torno a la distancia entre el libro en papel y el libro ofrecido por la misma editorial, pero en ebook?
No tengo una opinión formada al respecto, pero me interesa la publicación electrónica si esta supone un enriquecimiento de la experiencia lectora; como muchos hablan en realidad de un empobrecimiento de la misma (al menos de momento), sigo observando el fenómeno con interés y con curiosidad pero sin dejarme llevar por el entusiasmo ni por el pesimismo en torno al futuro del libro tal como lo conocemos.
-Encontré un post en el que difundís la publicación parcial de uno de tus libros en Google Books. ¿Cómo se dio eso, cómo es el procedimiento? ¿Google pide permiso a la editorial o vos como autor tenés decisión sobre publicar en la web?
Google suscribió un acuerdo con Cedro, la sociedad española de gestión de derechos reprográficos a la que estoy afiliado, y ésta discutió los aspectos contractuales; de hecho, yo no fui consultado en ningún momento, lo que quizás sea mejor así.
-La aparición de tu blog de El Boomerang, a partir de 2010, ¿se debió a un contrato con alguna editorial, o nació por una propuesta al margen de tu trabajo de ficción? ¿Qué sensaciones te nacieron al mantener un blog "oficial", por decirlo de algún modo?
Esto creo habértelo contado ya: comencé a escribir en El Boomeran(g) en febrero de 2010 a invitación de Basilio Baltasar, director de la Fundación Santillana (que es la responsable del portal de blogs) y sin que mediase ningún contrato; de hecho, creo que ninguno de los autores del portal tiene un contrato con la Fundación. Al no existir un contrato, ninguna de las partes está obligada a nada, y eso resta "oficialidad" al blog y a mí de otorga una libertad absoluta para escribir de lo que quiera y como quiera en cualquier momento.
-¿Pensaste alguna vez armar un libro o varios libros con una selección de artículos?
Quizás lo haga algún día, pero no es la finalidad primordial del blog, que es la de sostener una conversación diaria con algunos lectores.
[Publicado el 05/4/2012 a las 14:45]
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Una imagen de la Feria del Libro de Fráncfort 2009. Fotografía: Thomas Lohnes.
Un tiempo atrás recibí un correo electrónico del escritor y crítico literario argentino Diego Vigna, quien en estos momentos está trabajando en un proyecto de doctorado sobre los blogs de escritores argentinos como Pedro Mairal, Juan Diego Incardona, Eduardo Berti, Hernán Ronsino, Pablo Ramos, Sergio Chejfec y Gustavo Nielsen. Que se trate del primer proyecto de este tipo que conozco le otorga (pienso) el interés suficiente para que lo mencione aquí, pero hay una razón añadida, vinculada con el hecho de que las preguntas que me envió Vigna me parecieron enormemente interesantes y útiles para definir mi práctica aquí (mayormente compuesta por una suma de intuiciones y tropiezos antes que por una idea preconcebida de lo que un blog debería ser, cosa que desconozco), pero también la de los lectores que son los principales usuarios de esta bitácora y para quienes (pienso) estas preguntas pueden útiles para reflexionar sobre su relación con los blogs en general (y con éste en particular) y sobre qué tipo de espacios deben ser estos. En esta entrega incluyo la primera serie de preguntas que me hiciera Vigna (de carácter general); el próximo jueves, las preguntas más específicas.
-¿Cuándo sentiste que podías admitir el rótulo de escritor/a? ¿Qué hechos o situaciones te llevaron a incluirte dentro de tal figura?
Aproximadamente cuando tenía diecisiete años; codirigía una revista de literatura en *osario y escribía regularmente, la mayor parte de mi trabajo estaba inédito pero yo tenía una cierta esperanza de que fuera publicado algún día y, mientras tanto, seguía leyendo y escribiendo, que es (supongo) lo que hacen los escritores y lo que yo he estado haciendo desde entonces.
-¿Cómo pensabas el desarrollo de tu obra y tus motivaciones en esos momentos, en relación al lugar que hoy ocupás?
Bueno, tenía una visión pero ningún objetivo, y, por supuesto, carecía de forma de saber cómo hacer posible esa visión, así que la mayor parte de las cosas que he hecho desde entonces han estado destinadas a probar (tan sólo para mí mismo) si lo que yo quería hacer se podía hacer, y a someter esa visión a una serie de ejercicios de ensayo y error; pero (como digo) no tenía ningún tipo de visión de mí mismo al final del camino, y sigo sin tenerlo. En cuanto al lugar que (supuestamente) ocupo, no suelo pensar en él realmente y tiene poca importancia para mí, ya que los escritores solemos estar siempre en tránsito de un sitio a otro y aferrarse a una visión de uno mismo o a una posición pueden suponer (y en muchos casos efectivamente suponen) la muerte del escritor.
-¿Cuándo decidiste abrir un blog, y por qué?
A comienzos de 2010, Basilio Baltasar me propuso abrir un blog en El Boomeran(g) y yo decliné su propuesta: nunca antes había tenido uno y no conocía las especificidades de la escritura en blog, y también dudaba de que fuera el ámbito adecuado para el tipo de cosas que yo podía decir sobre la literatura (de hecho, el blog que había abierto en diciembre de 2007 no era más que un repositorio de artículos publicados en sitios diferentes y no admitía comentarios ni explotaba las ventajas del blog en cuanto medio); cuando finalmente acepté su propuesta, sin embargo, lo hice movido por la curiosidad de saber si un ámbito caracterizado por la respuesta inmediata de los lectores podía sostener una discusión sobre libros que se caracteriza por no admitir respuestas inmediatas y superficiales, y también interesado en averiguar si era posible producir allí un tipo de crítica literaria y cultural que (a diferencia de la producida en los blogs que habían dominado la escena en la última década pero ya comenzaban a declinar) no sirviera para la promoción de un grupo de autores o de una estética determinada ni estuviera puesta al servicio de la difusión de prejuicios largamente arraigados.
-¿Leés los blogs de tus colegas? Si la respuesta es positiva, ¿a qué le prestás más atención en dichos blogs, o qué te atrae más?
Suelo leer algunos de ellos, sí, pero no soy un lector constante: de hecho, mi impresión es que la multiplicación de los blogs de escritores en los últimos tiempos ha contribuido, paradójicamente, a su invisibilidad, al punto de que posiblemente hoy leamos menos blogs de escritores que cuando estos eran apenas un puñado. Por lo demás, suelo prestar mucha atención a las entradas que consisten en pequeños ensayos y una atención mucho menor a los comentarios o a los contenidos audiovisuales que algunos autores incluyen en ellos.
-¿Qué le aporta el mantenimiento de un blog a tu trabajo narrativo?
No veo ninguna diferencia entre el mantenimiento del blog y el trabajo narrativo, excepto que te refieras a la escritura de ficción; en este último caso, yo diría que el blog me permite probar ciertos procedimientos y formas de narrar que acaban apareciendo tarde o temprano en la ficción, y también permite conformar una pequeña comunidad de lectores cuyos intereses e inquietudes funcionan como una especie de pared, en la que el escritor puede recostarse para producir literatura a favor o contra la corriente de la opinión mayoritaria (personalmente prefiero la segunda opción).
-¿Creés que este formato tiene algo que ver con la conformación de grupos o círculos de autores?
Muy posiblemente. Contribuye, como decía, a la conformación de una comunidad de lectores, y a menudo esos lectores son o quieren ser escritores, así que supongo que es inevitable que tarde o temprano aquellos lectores que encuentren afinidades estéticas o de otra índole con el autor del blog y con los comentaristas acabe conformando algo parecido a un grupo, con la salvedad de que ese grupo sólo existe en un marco específico y en un ámbito que no es totalmente ficticio pero que tampoco es completamente real.
-¿Qué podés decir acerca de tus influencias literarias, mirando hacia atrás, y de los escritores/as con los que tenés contacto hoy, por tu profesión? ¿Es importante para vos tener vínculos con otros autores, en relación a tu trabajo particular (narrativo u otro)?
Naturalmente, para mí es muy importante conocer a otros autores, en particular aquellos cuya obra me interesa, y me siento afortunado de haber conocido a unos cuantos y de haber podido compartir algo de su tiempo; excepto por ese aspecto del vínculo, sin embargo, no tengo la impresión de que conocer a los escritores sirva para mucho.
-¿Qué intenciones u objetivos tenés de cara al futuro, respecto de tu obra? ¿Te interesa seguir publicando con cierta regularidad?
Bueno, en la medida en que escribo con regularidad, la publicación con regularidad es más que deseable. Más allá de eso, sin embargo (y como decía antes), no tengo ningún objetivo y suelo pensar más bien poco en mí y en mi trabajo. Aspiro a hacerlo mejor en el futuro (lo cual, por otra parte, no debe ser muy difícil), pero no estoy a la caza de ningún premio ni de ningún tipo de reconocimiento específico (la literatura no es un concurso de popularidad o de simpatía), aunque sí de la disponibilidad para la escritura de los escritores que admiro y de los que todavía trato de aprender.
[Publicado el 02/4/2012 a las 12:30]
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4. El Eternauta
En esa tradición se inscribe también la narrativa gráfica de ciencia ficción de Héctor Germán Oesterheld. Oesterheld nació en Buenos Aires en 1919 y fue geólogo hasta que en 1950 comenzó a escribir guiones de cómics y relatos de aventuras para Rayo Rojo y Misterix, algunas de las publicaciones de cómics más importantes de su tiempo. Su producción siempre se movió entre la literatura fantástica y la ciencia ficción, y de la forma en que concebía a las dos dejan evidencia dos de sus series, ambas con dibujos de Alberto Breccia: Sherlock Time, un detective que se desplaza a través del tiempo merced a una nave espacial que aparece disimulada en la torre de una mansión de un barrio residencial de Buenos Aires, y Mort Cinder, quien se desplaza por el tiempo muriendo y resucitando. La primera es una obra de ciencia ficción, pero la segunda es fantástica.
Durante dos años, entre setiembre de 1957 y setiembre de 1959, Oesterheld publicó la que sería su obra más recordada, El Eternauta, ilustrada por Francisco Solano López. En ella, la familia de Juan Salvo, un fabricante de la provincia de Buenos Aires, y algunos de sus amigos sobreviven en 1963 a la caída de una nevada mortal que es el preámbulo a una invasión extraterrestre. Salvo y sus amigos se fabrican trajes aislantes y consiguen aprovisionarse de lo necesario para escapar pero son retenidos por los sobrevivientes del Ejército argentino, que los obligan a sumarse a sus filas. Los resistentes obtienen algunas victorias parciales en una Buenos Aires devastada pero acaban siendo aniquilados por la superioridad tecnológica y numérica de los invasores, los Ellos, que nunca se revelan por completo: en lugar de una exhibición simultánea de todas las fuerzas del invasor, el narrador dosifica la tensión narrativa mediante su revelación progresiva, que sigue el principio de la internalización de la amenaza hasta convertirse en subcutánea y dominar la propia voluntad. Cascarudos, Manos y Gurbos son los nombres que los sobrevivientes les dan a los invasores (a los que hay que sumar a los "hombres-robot", prisioneros humanos a los que un teletransmisor convierte en marionetas sin voluntad) pero todos estos se encuentran sometidos a los Ellos, cuya superioridad tecnológica y científica es tan grande que toda resistencia acaba en el fracaso. Sólo un twist ending (Juan Salvo narra esto a Oesterheld en 1959 y la invasión tendrá lugar en 1963, por lo que puede regresar a su casa y reencontrarse con los suyos) permite el remedo, aunque sólo el remedo, de un final feliz.
El Eternauta guarda relaciones con Starship Troopers de Robert A. Heinlein (1959); ambas narran una invasión extraterrestre a Buenos Aires, pero el tratamiento del tópico no puede ser más diferente en ambos autores. Mientras que en la obra de Heinlein los elementos preponderantes son el militarismo y el positivismo, además de la celebración de la ciencia, en la de Oesterheld lo que se experimenta es una tragedia colectiva, que afecta a personas comunes, las que deben hacer frente a una situación de superioridad tecnológica con sus saberes de aficionados a la radiotelefonía o a la electrónica; cuando las potencias intentan detener la invasión, su tecnología resulta completamente inútil y, así, la invasión no es repelida: el personaje principal queda detenido en una especie de rizo temporal que está condenado a recorrer a la búsqueda de su mujer y de su hija, las otras dos sobrevivientes de la tragedia.
A diferencia de lo que sucede en la obra de Heinlein, en El Eternauta se percibe una desconfianza hacia la tecnología, aunque no hacia la ciencia (al menos en su versión popular), y esta desconfianza conecta con una actitud nihilista de la literatura argentina hacia el adelanto tecnológico y la enajenación de cierto ejercicio de la ciencia que se pretende superior a cualquier solución ética o moral y que está presente, como hemos dicho, en la obra de Arlt, Borges, Sábato y otros. Por contra, su obra es afirmativa de determinados valores que el autor cree en peligro ante la aparición del novum tecnológico: la solidaridad, los vínculos humanos y la vida cotidiana. Los valores de los personajes son insuficientes para hacer frente al peligro en el que se encuentran, pero (y esto es lo que parece querer venir a decir Oesterheld) su desaparición es incluso peor que su mantenimiento. Sus personajes consiguen sobrevivir mediante el uso picaresco de una ciencia popularizada pero fracasan cuando establecen una alianza con los detentadores de la tecnología o el conocimiento científico; así, los sobrevivientes del aparato militar del ejército argentino obtienen algunas victorias parciales pero se dejan conducir a una trampa y las fuerzas de la resistencia son eliminadas.
5. Conclusiones
Es en el marco de la tradición "anticientífica" de la literatura argentina que debe juzgarse la ausencia de novum tecnológico o científico en la ciencia ficción de ese país y su desconfianza hacia la ciencia y la tecnología tal como ésta aparece en la obra de Oesterheld y en la de otros autores, ya que, por una parte, la falta de una tradición científica en el país y su condición de país no productor de tecnología no lo explican todo, y, por la otra, efectuar esta operación equivale a admitir que, si la ciencia ficción argentina renuncia al novum tecnológico o científico, lo hace para adquirir una dimensión más importante como una literatura social, una literatura en la que se puede estudiar cuál es la configuración de los discursos sociales que permite y limita la producción de una narrativa de ciencia ficción en un país que no produce ciencia.
Responder a la pregunta que preside este texto no debería pues limitarse a la adopción de definiciones procedentes del ámbito anglosajón para leer la ciencia ficción producida en América Latina (como se hace habitualmente), sino que debería más bien atender a la especificidad de las tradiciones nacionales en las que esa ciencia ficción latinoamericana se inscribe, la que escribieron Oesterheld y todos los otros.
Nuevamente, y para zanjar el problema, ¿es ciencia ficción o no lo que bajo ese rótulo se produce en América Latina? En última instancia, la pregunta no es relevante. La utilización del rótulo "ciencia ficción" para la literatura de género que se escribe en América Latina no tiene importancia en un marco social específico en el que la industria cultural se encuentra en retroceso y, por ende, se debilita el contrato entre escritores y público lector cuya función es especificar el uso correcto de los artefactos literarios. En ese contexto, la creación de un contrato nuevo y especifico que posibilite el uso correcto de la literatura de ciencia ficción resulta heroico y tal vez insensato debido a la falta de apoyo por parte de la industria editorial, y debería ser reemplazado por la incorporación de la ciencia ficción a lo fantástico, una solución que no debería aplicarse, sin embargo, a la ciencia ficción anglosajona, que ha tenido más éxito en establecer ese contrato debido al desarrollo de su industria cultural y a la presencia de la ciencia en la vida cotidiana. Que este proceso de adopción e incorporación de la ciencia ficción a la literatura fantástica ya está en marcha en el ámbito hispanohablante lo ejemplifica la circulación de textos como Sin noticias de Gurb de Eduardo Mendoza (1990) o ciertas novelas del argentino César Aira, que son comercializadas como "literatura culta" debido a la percepción de contingencia y marginalidad que se tiene cuando se escuchan las palabras "ciencia ficción".
Finalmente, la respuesta a la pregunta que preside este texto es pues que la ciencia ficción argentina es todo lo ciencia ficción que puede ser en un subcontinente como América Latina y, más específicamente, en un país como Argentina. El concepto de "innovación científica" es relativo: para algunas sociedades lo es la posibilidad de enviar científicos a Marte, para otras lo es el acceso a vacunas. Oesterheld, el hombre que hizo decir a uno de sus personajes que siempre "se salva el gesto mínimo y solidario; la superación del miedo por el heroísmo, ademanes sin banderas ni medallas", fue visto por última vez en el centro de detención clandestino de Campo de Mayo en 1977 y es uno de los tantos desaparecidos de la última dictadura militar argentina. El escritor pagó con su vida el haber luchado para obtener la segunda de las innovaciones a las que he hecho referencia. El Eternauta es uno de sus principales aportes literarios, pero la segunda lucha es su legado humano y, para algunos, éste es el más importante.
BIBLIOGRAFÍA
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GASPARINI, Sandra (2002): "Eduardo L. Holmberg, cuestión de fronteras. Fantasía y ciencia en el siglo XIX", en María Celia Vázquez y Sergio Pastormerlo (eds.), Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo. Buenos Aires: Eudeba, pp. 197-206
GAUT VEL HARTMAN, Sergio (1985): "Respuestas", en Marcial Souto (comp.), La ciencia ficción en la Argentina: Antología crítica, Buenos Aires: Eudeba, pp. 236-240.
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GINWAY, M. Elizabeth (2004): Brazilian Science Fiction: Cultural Myths and Nationhood in the Land of the Future. Lewisburg: Bucknell University Press.
GOLIGORSKY, Eduardo (ed.) (1968): Los argentinos en la Luna. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
MOLINA GAVILÁN, Yolanda (2002): Ciencia ficción en español: una mitología moderna ante el cambio. Lewiston, Nueva York; Queenston, Ontario; Lampeter, Ceredigion, Gales: The Edwin Mellen Press [Latin American Studies 16].
OESTERHELD, Héctor Germán y Francisco SOLANO LÓPEZ (2004): El Eternauta. Buenos Aires: Biblioteca Clarín de la Historieta.
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SOUTO, Marcial (1985): La ciencia ficción en la Argentina: Antología crítica. Buenos Aires: Eudeba.
YOSS (José Miguel Sánchez) (1999): "Trabajadora Social", en Bruno Henríquez (ed.), Polvo en el viento: antología de la ciencia ficción cubana. Buenos Aires: Desde la Gente, Ediciones Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, pp. 85-100.
Publicado originalmente en Revista de Occidente 365 (octubre de 2011) 61-75.
[Publicado el 22/3/2012 a las 12:30]
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1. Introducción
No parece adecuado responder una pregunta como la que preside este texto sin definir breve y previamente los dos términos principales que la componen. ¿Qué es la ciencia? Para responder a esta pregunta se puede recurrir a la definición que propone en un libro reciente Andrew J. Brown (2005: 19, mi traducción): "aquellas disciplinas percibidas por la sociedad contemporánea al texto como capaces de generar una verdad científica sobre la realidad". La ciencia es, pues, y de manera quizás tautológica, toda producción discursiva que una sociedad específica tome por ciencia y a la que le atribuya una capacidad de generar una verdad que sólo podemos llamar "científica". Que una definición de este tipo pueda incorporar la física y la matemática, pero también el espiritismo o la frenología no me parece necesariamente una desventaja, y espero mostrar aquí cómo su amplitud es justamente ventajosa a la hora de abordar la producción de ciencia ficción de las literaturas nacionales de América Latina.
Es a la hora de definir el segundo término, lo que habitualmente se llama "ciencia ficción", cuando comienzan verdaderamente los problemas. Muy pocos géneros presentan la particularidad de que los intentos de explicar las condiciones específicas de su producción sean contemporáneos a la producción misma que pretenden explicar y surjan de sus mismos creadores, como si uno de los elementos constituyentes de la transtextualidad de la ciencia ficción, y lo que hiciera a la ciencia ficción un género, fuera la incertidumbre acerca de su propia existencia como tal y el gesto permanente de la búsqueda de una respuesta a esta pregunta.
No voy a redundar en las definiciones a las que se suele recurrir más habitualmente (de Robert A. Heinlein, James E. Gunn y Maurice Blanchot), que dan cuenta del carácter colectivo y racional de la ciencia ficción en contraposición a la literatura fantástica y han llevado a opinar al crítico y escritor argentino Elvio E. Gandolfo (1985: 113) que "[l]a literatura fantástica es un sueño individual [y] la ciencia ficción, un sueño colectivo". Sí me interesa resumir, a modo de ejemplo de la incertidumbre a la que hago referencia, las respuestas a la pregunta "¿cómo definiría usted la ciencia ficción?", que el crítico y traductor Marcial Souto hizo a escritores del género en 1985 en su excelente antología crítica La ciencia ficción en Argentina. Estas fueron desde las respuestas más descriptivas como la de Alberto Vanasco: "[...] el género de ciencia ficción comprende todo relato que hace referencia a la vida en otros planetas o en el futuro, incluidos aquí los viajes por el tiempo, es decir, la vida extraterrestre o lo que vendrá", a las más teóricas: "[l]a ciencia ficción incluye dos conceptos básicos: la apertura del futuro y el cambio. Sobre estas dos dimensiones el hacer creador reelabora los elementos literarios de una estructura de abierto compromiso con el hombre" (Juan Jacobo Bajarlía, 66), "[...] el más imprevisible equilibrio entre lo misterioso y lo racional" (Rogelio Ramos Signes, 132), "[...] una hipertrofia del realismo" (Carlos Gardini, 220), "[...] las historias de lo que no existe pero podría existir, de lo que no fue pero podría haber sido, historias que, en el límite mismo de lo imposible, tienen y exigen, sin embargo, justificación racional" (Ana María Shúa, 229), concluyendo con la de una de las principales escritoras de ciencia ficción argentina, Angélica Gorodischer, quien respondió: "[n]o tengo la más pálida idea acerca de lo que es la ciencia ficción, pero eso no me preocupa porque nadie la tiene" (97).
Esta pluralidad de definiciones se explica en virtud de varios aspectos del fenómeno que es necesario tomar en consideración: en primer lugar, que lo que entendemos como ciencia ficción ha sido producido en diferentes sociedades y en varias circunstancias históricas específicas que afectan a lo que pudo ser entendido como ciencia ficción en cada una de ellas; en segundo lugar, que los autores de ciencia ficción no enmarcan su práctica creativa en definiciones del género y, por contra, proponen dichas definiciones posteriormente, en un inusual ejemplo de autoconciencia; en tercer lugar, más puerilmente, que en nuestra experiencia como lectores nos resulta muy fácil percibir que estamos frente a un texto de ciencia ficción pero nos cuesta mucho más explicar por qué lo percibimos así, y esto es tanto para nosotros como lectores como para los mismos escritores de ciencia ficción; en cuarto lugar, que la carencia de definiciones, o la existencia de definiciones parciales que la práctica literaria torna más tarde o más temprano obsoletas, es responsable del atractivo y de la diversidad del género.
En última instancia, naturalmente, la literatura de ciencia ficción es aquella que los escritores de ciencia ficción escriben, la que los editores comercializan como literatura de ciencia ficción y la que los lectores de ciencia ficción leen como tal. En el caso de que fuera obligado a escoger una definición, me quedaría sin embargo con la que destaca el "extrañamiento cognitivo" provocado por la ciencia ficción, de acuerdo al cual la realidad empírica del lector es "hecha extraña" mediante una nueva perspectiva con la finalidad de que éste gane en entendimiento racional de sus condiciones sociales de existencia; la diferencia con otros géneros, por ejemplo la fantasía, estaría de acuerdo a esto en que la forma en que esa realidad es hecha extraña en la ciencia ficción debe ser lógicamente consistente y metódica (esto es, científica) y que esta recurre a menudo a un novum tecnológico o, como digo, científico.
2. La tradición "anticientífica"
Ahora bien, la presencia de ese novum tecnológico o científico es escasa o inexistente en buena parte de la ciencia ficción latinoamericana y en particular en la argentina, que es la que me interesa aquí. La inexistencia de este novum en la ciencia ficción de ese país ha sido observada ya por la crítica en varias ocasiones y podría conducir al axioma, enunciado a título provisorio, de que la ciencia ficción argentina tiene mucha ficción y poca ciencia. El contraste entre las convenciones del género y la ciencia ficción tal como es o ha sido practicada en Argentina es el que existe entre The World of Null-A de A. E. Van Vogt y "La trama celeste" de Adolfo Bioy Casares (ambos de 1948) o entre The Mule de Isaac Asimov (1945) y "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" de Jorge Luis Borges (1944), por mencionar dos exponentes argentinos del género y sus contrapartidas angloparlantes contemporáneas, pero también lo es entre las condiciones particulares de producción de la literatura en los Estados Unidos y en Argentina y entre las tradiciones nacionales en las que las obras de Borges y Bioy Casares, por una parte, y de Van Vogt y Asimov, por otra, se inscriben. Es necesario tomar en consideración estas diferencias antes de desestimar la pertenencia de la literatura argentina de ciencia ficción a ese género, como habitualmente se hace.
Existen condiciones materiales de producción específicas que hacen que la ciencia no tenga lugar o sea vista con recelo en la literatura argentina, la principal de las cuales es la falta de una tradición científica y el abismo tecnológico que existe entre ese país y, por ejemplo, los Estados Unidos, productores de tecnología pero también de ciencia ficción y de definiciones de lo que la ciencia ficción debería ser. En Argentina, las sucesivas crisis económicas y políticas que han afectado al país a partir aproximadamente de la segunda mitad del siglo XX no sólo no han contribuido a reducir este abismo tecnológico ya existente desde el momento mismo de constitución de la nación, sino que han llevado a que el Estado se desentienda de su papel de patrono de la investigación científica, han conducido a la mayor parte de sus ciudadanos con vocación científica a laboratorios y universidades de Israel, los Estados Unidos y Europa y -lo que es más importante en el contexto de mi argumentación- han llevado a que exista la percepción de la ausencia de una tradición científica en la Argentina. Sin embargo, puede que esta sea anterior a las crisis a las que hago referencia y esté prácticamente en el inicio de su historia como nación: uno de los pioneros de la ciencia ficción argentina, Eduardo L. Holmberg, sitúa el taller de autómatas de su relato Horacio Kalibang o los autómatas (1879) en Alemania y no en Argentina, donde hubiera resultado inverosímil para sus lectores en virtud de la percepción a la que he hecho referencia (véanse Gasparini y Pérez Rasetti). Este desplazamiento geográfico es la expresión de unas circunstancias políticas y económicas específicas que han hecho de Argentina un país consumidor de tecnología, sobre la que posee escaso o nulo control; se trata, además, de un momento importante, en tanto Holmberg funda la ciencia ficción en Argentina con un gesto de rechazo a la posibilidad (siquiera ficcional) de que Argentina pueda producir "una verdad científica sobre la realidad". Nuevamente, más ficción que ciencia.
3. Una objeción
El argumento que acabo de resumir acerca del carácter consumidor y no productor de ciencia y tecnología de la Argentina es el que suele ser empleado más habitualmente para explicar la carencia del novum tecnológico en la literatura de ciencia ficción de ese país y tiene el atractivo que le otorgan la facilidad de su constatación y su aceptación masiva. Sin embargo también tiene una pega, y no es una menor. Se trata de la existencia de una tradición de ciencia ficción con novum científico o tecnológico en países que también son consumidores de tecnología y no sus productores. Me refiero específicamente a Brasil y Cuba.
Como ha observado M. Elizabeth Ginway en su libro Brazilian Science Fiction: Cultural Myths and Nationhood in the Land of the Future, la ciencia ficción brasileña se caracteriza por una doble apropiación: de elementos de la ciencia ficción angloamericana y de ciertos mitos nacionales, entre los que la autora menciona "Brasil como un paraíso tropical, Brasil como una democracia racial, los brasileños como gente sensual y dócil y Brasil como un país con potencial para la grandeza nacional" (16, mi traducción). Mediante esta doble apropiación "el género provee un barómetro para medir las actitudes hacia la tecnología, reflejando al mismo tiempo las implicaciones sociales de la modernización en la sociedad brasileña" (Ginway, 2004: 212, mi traducción).
La ciencia ficción de ese país surgió de la apropiación por parte de ciertos escritores de elementos del género en su variante angloamericana con la finalidad de reaccionar ante y poner en cuestión las políticas de industrialización de la dictadura militar del período comprendido entre 1964 y 1985, lo que hizo inevitable que aspectos como la respuesta social ante una tecnología nueva y vista como amenazadora aparecieran en el primer plano. Ginway sostiene precisamente que, mientras la ciencia ficción estadounidense generalmente celebra la nueva tecnología y el cambio pero teme la rebelión y la invasión por parte de robots y extraterrestres, la brasileña tiende a rechazar la tecnología debido a que (2004: 38, mi traducción) "en tanto país del Tercer Mundo, Brasil ha dependido habitualmente de tecnología sobre la que tiene poco control" pero acepta a robots y extraterrestres en virtud de su "experiencia colonial y neo-colonial, su legado como antigua sociedad esclavista y su población diversa y racialmente mixturada" (2004: 39, mi traducción). Un ejemplo de la tematización del novum tecnológico en la literatura brasileña de ciencia ficción se encuentra en la figura del robot, la que, según Ginway, es utilizada en ella durante la década de 1960 para abordar los problemas raciales del país y su pasado esclavista, reemplazando al negro por el robot para eludir la censura. Esta apropiación de la figura del robot (agrego yo aquí) es marginal o inexistente en la ciencia ficción argentina, cuya diversidad racial es menos cuantiosa que la brasileña.
El segundo caso al que he hecho referencia, el de Cuba, se explica en la misma especificidad del caso cubano, en el marco de la cual sus escritores no sólo han tenido acceso a la ciencia ficción soviética (que han cruzado con prácticas populares de sincretismo religioso) sino que además se han beneficiado de ejercer ellos mismos profesiones científicas o técnicas que reducen la distancia entre sus campos de interés profesional y literario.
Los casos de Brasil y Cuba permiten comprender que las condiciones sociales de producción específicas a las que en ocasiones se ha hecho referencia para explicar que la ciencia tenga un lugar marginal o sea vista con recelo en la literatura argentina de ciencia ficción no lo explican todo. Hay un elemento más en juego, a menudo no considerado por la crítica, y es la tradición "anticientífica" de la literatura argentina, en la que la ciencia ficción producida en ese país se inscribe. Esta tradición comienza aproximadamente en la narrativa de Roberto Arlt, quien en novelas como Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) cuestiona el poder y valor del discurso científico y advierte acerca de los riesgos de la alianza entre discurso científico y fascismo en los inicios mismos de esa alianza. Una actitud similar se encuentra también en la ensayística de Ernesto Sábato, quien, para Brown, "no escapa a la tendencia de usar su estatus como científico [es físico] como la base para su crítica a la ciencia" (2005: 123, mi traducción). En esa tradición se inscriben también Borges, quien en su literatura demuestra un interés por las ciencias (en especial las matemáticas) que va acompañado de un escepticismo profundo acerca de la capacidad de estas para producir verdad, y Julio Cortázar, quien también alerta acerca de los peligros inherentes al uso de la ciencia y la tecnología. Arlt, Borges, Cortázar son tres de los principales escritores argentinos, pero la tradición anticientífica en la que se inscriben sus obras no les pertenece en exclusiva: es un rasgo importante de la literatura argentina antes y después de ellos.
Publicado originalmente en Revista de Occidente 365 (octubre de 2011) 61-75.
[Finaliza el próximo jueves]
[Finaliza el próximo jueves]
[Publicado el 19/3/2012 a las 12:30]
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Fotografía: Daniel Mordzinski.
Quizás lo que distinga a un escritor realmente grande de uno mediano o pequeño no sea más que la imposibilidad de leer sus textos pasando por alto lo que sabemos de él; cuando ese escritor es Gabriel García Márquez, la dificultad es enorme. A la figura del premio Nobel colombiano se adhieren algunas imágenes surgidas de sus libros y otras que le son extrañas pero que lo persiguen insistentemente a raíz de sus posiciones públicas y su compromiso político. Más interesante que ellas es el hecho singular de que su obra haya sido, de algún modo, "secuestrada" por un cierto tipo de literatura comercial que se ha valido de una entonación y de unos procedimientos y recursos que le son propios para producir textos inferiores a los del colombiano y en las antípodas de su visión de la literatura y de la vida: una buena cantidad de estudiantes alemanes de filología (por ejemplo) solía afirmar al comienzo del curso que de los así llamados "escritores del Boom" sólo conocía a Gabriel García Márquez y a Isabel Allende y que prefería a esta última por ser más simple.
Ningún lector está obligado a conocer las periodizaciones de la historia de la literatura; leída como si fuese epigonal de textos posteriores, la obra de García Márquez es insatisfactoria y redundante, una versión poco atractiva de ese tipo de textos comerciales al que las editoriales parecen deber un par de éxitos de ventas y los lectores una cierta cantidad de decepciones. Naturalmente, nada puede impedir que los escritores latinoamericanos vuelvan a inventarse pueblos imaginarios donde la gente vuela (por lo mismo, nada hará que ciertas editoriales europeas dejen de creer que ese tipo de literatura es representativo de lo que se produce actualmente en ese territorio y dejen de otorgarle premios y de publicarla), pero pienso que es importante discutir el secuestro de la obra de García Márquez por parte de esa literatura comercial si lo que queremos es comprender su valor e importancia.
Un verano, a los diez años de edad, descubrí esa obra entre los libros de mis padres y quedé fascinado: no sabía nada de su autor, no conocía los textos epigonales que esa obra había producido (como un viejo árbol perdido en un bosque de vástagos suyos) pero pensé que yo quería ser como ese autor y provocar en los lectores la impresión que sus libros producían en mí. La recuperación de esa fascinación inicial parece imprescindible para que recordemos (ya que a muchos parece habérsele olvidado) cuán importante es esa obra y cuán afortunados somos de poder leerla.
Publicado parcialmente en El País. Madrid, 3 de marzo de 2012.
[Publicado el 05/3/2012 a las 11:55]
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Algunas instrucciones para orientarse en la "jungla" editorial
Empleada en la última Feria de Fráncfort. Crédito de la imagen: desconocido.
Unas semanas atrás, en Roma, Lorenzo Ribaldi, el editor de la excepcional editorial italiana La Nuova Frontiera, me habló de un texto de Oliviero Ponte Di Pino que circuló durante la Feria de Fráncfort del último año; se trata de un intento de traducir al italiano frases y expresiones usuales en la negociación entre editores y agentes, ya en su significado literal, ya en lo que esas frases significan verdaderamente. Naturalmente, se trata de un ejercicio cómico, aunque no carente de cierta razón, que reproduzco (como se dice en la introducción al texto original) para beneficio de quienes "se aventuran en la jungla del mercado editorial internacional", aunque también para quienes lean habitualmente estos eufemismos y expresiones hechas en contraportadas, reseñas, dosieres de prensa y anuncios publicitarios y deseen conocer qué significan en realidad.
"Commercial" significa literalmente "comercial", pero quiere decir "basura que vende". "Really commercial" significa literalmente "de veras comercial", pero en realidad quiere decir "basura que quizás venda". "Literary" significa "literario", pero en realidad quiere decir "puede ser placentero de leer pero no vende". "Upmarket" significa literalmente "dirigido a los lectores más sofisticados", pero quiere decir "literario aunque bastante vendible". "Experimental" significa literalmente "experimental", pero quiere decir "ilegible (y difícil de vender, naturalmente), pero le gustará a algunos críticos".
Más: "Quiet" ("tranquilo") significa "aburrido". "Beatiful descriptions" ("magníficas descripciones") quiere decir "aburrido e inútil". "Page turner" significa "atrapante" pero lo que se quiere decir es "al menos tiene una trama en la que pasa algo" (al parecer, una anomalía en la literatura reciente).
"Very well written": literalmente "muy bien escrito"; en realidad: "a veces hay oraciones de más de siete palabras". "Good reviews" ("buenas reseñas"): "gusta pero no vende". "Positive response" ("respuesta positiva"): "hasta el momento no lo ha comprado nadie". "There is a lot of interest" ("existe un gran interés"): "se lo estoy proponiendo a todos". "It is very much talked about" significa "se habla mucho de él" ("porque nadie se lo ha leído").
"The editorials liked it but the marketing said no" ("a los editores les ha gustado pero el departamento comercial ha dicho que no") significa en realidad "a los editores no les ha gustado pero han preferido echarle la culpa a los comerciales". "Beatiful quotes" ("espléndidas citas"): "otros autores representados por el mismo agente (o del mismo sello) han dicho que es una obra maestra".
"It has a big potential": "tiene un gran potencial" ("ni yo sé si puede vender"). "It's my only copy": "es la única copia que tengo" ("no pensaba que se lo vendería a nadie, así que ni siquiera le he hecho fotocopias".) "I am waiting for an offer": "estoy esperando oferta" (en realidad, "todavía no he recibido ni una sola oferta"). "I sold it in Slovenia, Slovacchia, Turkmenistan and Corea" ("Lo he vendido en Eslovenia, Eslovaquia, Turkmenistán y Corea"): "No se lo he vendido a nadie importante".
"Couldn't stop reading it" ("no he podido parar de leerlo"): "me lo he tenido que leer anoche". "It's so good I had to read it twice" ("Es tan bueno que he tenido que leerlo dos veces"): "Lo he tenido que leer otra vez porque no me he enterado de nada". "Being edited": "estamos trabajando en el manuscrito" (en realidad, "demasiado largo, lo sabemos, hay que cortarlo"). "First draft, still unedited": "primer borrador, todavía no ha sido revisado": en realidad, "si nos dices que no te gusta la primera vez te lo volvemos a mandar".
"There is no other book on this subject" significa literalmente "no existe ningún otro libro sobre este tema", pero en realidad quiere decir "esto sólo le puede interesar a un maniático". "It's completely different" ("es completamente diferente a todo lo anterior"): "Los otros libros del autor no han vendido nada". "It reads like a novel" ("se lee como una novela"): "Vaya, es un ensayo".
"You couldn't have to suit it as a collection of short stories"; literalmente, "No debes venderlo como un libro de cuentos" ("Pero desafortunadamente son cuentos y, como sabemos, los cuentos no venden"). "It is set in 3015 but it is not science fiction" ("Está ambientado en 3015 pero no es ciencia ficción") quiere decir: "El autor no escribe ciencia ficción pero quiso intentarlo de todas maneras".
"Very promotable" ("fácil de promocionar"), es decir: "El autor o la autora es guapo o guapa y le gustaría viajar a Italia a cargo del editor". "Hot" ("caliente"): "vamos a ganar una pasta con esto".
[Publicado el 15/2/2012 a las 12:30]
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"Tenemos dos orejas, una a cada lado de la cabeza": sobre las formas breves
Imagen: Jean Ignace Isidore Gérard, Grandville.
Algunos años atrás, en su Semanario de Literatura Recreativa, Álvaro Ceballos Viro escribió un artículo extraordinario acerca de "las virtudes literarias de los viejos manuales de español" cuya información provenía principalmente de la obra de Aquilino Sánchez Pérez Historia de la enseñanza del español como lengua extranjera (Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1992); allí Aquilino Sánchez (y Ceballos Viro; indefectiblemente, yo mismo aquí) incluían algunos extraordinarios ejemplos extraídos de gramáticas y libros de enseñanza del español, entre ellos el siguiente, de Ambrosio de Salazar incluido en su Espejo general de la gramatica [sic] publicado en 1614:
"Se llaman Substantiuos los que no se pueden juntar con vna destas palabras: hombre, muger, vela, porque no se puede dezir una vela hombre, una vela muger, aunque vela sea nombre substantivo".
Aunque carece de sentido, la frase posee cierta belleza (digamos) poética; del mismo modo, los diálogos destinados al aprendizaje del español, siendo posiblemente inútiles desde el punto de vista pedagógico, no dejaban de tener cierta plasticidad. Así, en los Pleasant and delightfull dialogues in Spanish and English de John Minsheu (1599), se lee:
"-Ola, Pedro, aueys traído mi mula?-Sí señor, aquí está la mohina-Mohina es nunca buena.-Porque, Señor?-Porque ni mula mohina, ni moça marina, ni moço Pedro encasa, ni Abad por vezino, ni poyo a la puerta, no es bueno.-Yo le prometo a v.m. que es mejor esta, que la que arrastró al cura cuando dezia: Dominus prouidebit.-Es vieja?-Nunca la vi nacer, mas yo creo que más vieja era su madre.-Tira coces?-Nunca una sola.-Siempre son a pares. Camina bien?-Todo lo que anda se dexa atrás".
Otro ejemplo notable es el incluido por Heinrich Gottfried Ollendorff en su obra H. G. Ollendorff's [sic] Neue Methode in sechs Monaten eine Sprache lesen, schreiben und sprechen zu lernen [Nuevo método de H.G. Ollendorff para aprender a leer, escribir y hablar un idioma en seis meses], que irritará a los detractores de la propiedad privada:
"¿Tiene U. mi sombrero?Sí señor, tengo su sombrero de U.¿Tiene U. su pan?Tengo mi pan.¿Qué sombrero tiene U.?Tengo mi sombrero.¿Qué pan tiene U.?Tengo su pan de U."
Como afirma Ceballos Viro, "esta tendencia desemboca en la esplendorosa obra ¿Habla U. español? (Ámsterdam, 1806), después de la cual el polisistema literario-pedagógico nunca volvería a ser el mismo":
"Buenos días.Estoy bien.Él está malo.Estoy aquí.Gracias.Muy bien.Buenas tardes.Buenas noches.Alguien toca.Abre la puerta.¿Quién es?Soy yo".
Menos escueto (pero también carente de utilidad) es otro ejemplo, extraído en este caso de la Enseñanza práctica de la lengua castellana de Michael Römer y F. de Casas Gancedo:
"La niña se pone el jubón - Su corpiño está sobre la silla - La muchacha va a la silla - coge el jubón - alza el jubón - pasa el brazo derecho en la manga derecha - pasa el brazo derecho en la otra manga - Abotona el jubón, a saber: - coge el primer botón - pasa el botón por el ojal - y cierra este primer botón. - Cierra del mismo modo el segundo botón - cierra del mismo modo el tercer botón, - cierra del mismo modo el cuarto y el quinto botón, - abotona el jubón hasta abajo - El jubón le cubre el busto, a saber: - le cubre los hombros, el derecho y el izquierdo, - coge el jubón - alza el jubón - le cubre el pecho, - le cubre la espalda, - le cubre el pecho, - le cubre la cintura, - Las mangas le cubren los brazos: el derecho y el izquierdo".
A menudo, las deficiencias en un ámbito se convierten en potencialidades en otro; puede que el pequeño episodio anterior de voyeurismo carezca de valor pedagógico, pero es uno de los mejores microrrelatos o relatos breves o hiperbreves (las tipologías varían) que haya leído nunca, casi tan bueno como el siguiente, extraído de Causeries avec mes élèves de Lambert Sauveur (1875):
"Tenemos dos orejas, una a cada lado de la cabeza. La oreja es el órgano del oído. ¿Entendéis? Sí, entiendo. Da gusto entender. El sordo no entiende, tiene mala suerte. ¿Es desgraciado? No lo sé. Está bien. Los que tienen mala suerte ¿no son desgraciados? ¿Entiende el anciano? Sí, más o menos. Hay ancianos que son casi sordos. Los hay que son totalmente sordos".
Quienes consideren que vivimos en tiempos que favorecen la brevedad por sobre la extensión, el ingenio por sobre la inteligencia, la información por sobre el conocimiento, quizás hagan bien en recordar que (como se puede ver) nuestra época no carece de antecedentes; ni siquiera en su interés por los microrrelatos o relatos breves o hiperbreves (como se los quiera llamar), que (con honrosas pero muy escasas excepciones) posiblemente sean a la literatura lo que los textos aquí citados a la pedagogía. Considérese por ejemplo el relato "Lo inamovible no son los inmuebles", extraído del magnífico El dictado de Don Fabián. Obra compuesta con todas las palabras de dudosa ortografía de nuestro idioma (ca. 1940), en el que Félix de la Fuente Marquínez de Beltrán se anticipa al nouveau roman, a la literatura potencial del Oulipo y casi a cualquiera de los dislates más habituales (el autor tenía una amplia obra que lo respaldaba en su propósito: un discurso titulado Espacio, tiempo y movimiento. Un discurso del autor de la teoría del Absoluto-relativismo Sr. de la Fuente, un libro sobre su concuñado aviador, otro sobre el tabardillo, cien sonetos biográficos sobre su hija y una obra titulada misteriosamente Mis ilustres alumnos y otras eminencias que no podrán negarlo):
"Don Fabián, el avejetado vejete, longevo vejestorio cuya Soberania [sic], privativa como amo exclusivo de la gran divisa de aquel vástamente [sic] alquilado albergue de bastante hacinados vecinos, invocada «ab aevo» «la GRAN INMOBILIARIA gigantesca de Ahuecaoquedavia» (exceptuada de habitanza la boardilla), del que, a vencimiento fijo y violario, le advenía cosa así como nueve haberes para «linotipistas» sobre «jovada a jornada ochava», la llevaba exhibiendo veintinueve inviernos consecutivos y la usufructuaba a través de su trabado y conchabado gestor-ayo administrativo -legítimo albacea y enlace en esa granjería o canonjía y adehala, en causahabiente heredada al óbito de su padre que en parbete de prebenda los dirigió un vicenio con gaje y obvención -quien exactamente es el execrable homicida de las tijeras, el personaje eje de la vitanda sevicia de eta hórrida historieta horripilante, con tan pungüe haber lucrativo que para él era exigua bicoca, extraída de sólo esta decinuevava [sic] parte de las otras sus acervadas habencias y haciendas [...]".
[Publicado el 08/2/2012 a las 12:00]
[Etiquetas: Disidencias]
[Enlace permanente] [19 comentarios]
Biografía
Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.
Bibliografía
Ficción
Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.
El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.
El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.
El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.
Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.
El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.
Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.
Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.
Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.
Edición
Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.
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