Blog de Patricio Pron

Aunque algunos lectores prestan especialmente atención a sus comienzos, lo cierto es que son los finales de los poemas los que parecen contribuir más deliberadamente a crear el tipo de experiencia sensible que acaba convirtiéndose en todo el mensaje que el poema tiene para nosotros. En su estudio clásico El sentido de un final (1967), Frank Kermode sostuvo que los finales caracterizados por una clausura proceden de la inclinación natural del lector a convertir la simple contingencia de los eventos en una forma en la que confluyen orden y significado; orden y significado caracterizan también los poemas de Cuando acaba septiembre.

José Carlos Llop, su autor, es posiblemente uno de los poetas españoles contemporáneos más elegantes y uno de los que mejor concluye sus poemas, a menudo con una frase contundente ("Contemplemos / ahora, perdidos entre los brezales fríos, / las sombrías colinas y las nieblas azules, / el fin de nuestra civilización. Los ciervos, / hace tiempo que se han extinguido", "Tiempos modernos", 12), pero también a veces mediante un cierto regreso al tema inicial (por ejemplo en el poema "Marcial regresa a Hispania", que comienza con el verso "He venido a mi tierra a esperar la muerte" y concluye: "[...] los emisarios de la muerte, / galopando sobre la nieve, avanzan.", 30-31).

Quizás sea a esa estructura ligeramente circular a la que haya que atribuir el ritmo pausado y fingidamente sencillo que preside la mayoría de las obras y que recuerda al flujo y reflujo de las mareas mediterráneas (ese mar cuyos "barcos llevan la herrumbre / de la Eneida en su casco" en el poema "Beirut Song"). Llop canta al paisaje mediterráneo (como en el magnífico poema en catalán "Formentera") y a sus mitos, pero también a la pérdida de los seres queridos y del paisaje, unidos por largos años de paseos ("En el bosque") o en la contemplación desde una ventana (en el poema "21-I-2011"). Los temas son aquí pues el amor, la muerte y el tiempo, pero también la literatura, que aparece en poemas por los que circulan Edward Gibbon, Thomas Hardy, Constantino Cavafis, Cyril Connolly, Evelyn Waugh, Leonard Cohen, W.H. Auden, Robert Graves, Emily Dickinson y Lawrence Durrell (de hecho, la misma naturaleza imita aquí a los pintores: Gauguin, Tiépolo, Turner), sobre los que el autor mallorquín escribe "como una forma de agradecer lo vivido" ("Puerto de pescadores") y sin procurar distinguir entre literatura y vida "si es que ambas no son la misma cosa" ("Cavafis").

Meditativa y melancólica, la poesía de José Carlos Llop es ese "lugar donde ocurren las cosas" que para el autor es "el tiempo" ("Cavafis") y está sometida a sus flujos y a sus reflujos marinos; también, como el tiempo, es necesaria.

José Carlos Llop
Cuando acaba septiembre
Barcelona: Lumen, 2011

[Mañana: El hacedor (de Borges), cita]

[Publicado el 05/10/2011 a las 12:17]

[Etiquetas: José Carlos Llop, Poesía, Lumen]

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La novela "política" según Alberto Santamaría, cita

Una ilustración de Larissa Bertonasco.

En ocasiones pienso que lo más adecuado sería que en esta bitácora no se repitieran autores y temas, ya que sencillamente hay tanto para leer y tanto para conversar que volver sobre un tema o un autor ya discutidos aquí empobrecería la perspectiva; todas las veces que pienso en ello me digo, sin embargo, que la repetición es inevitable si se tiene la suerte de haber dado con un tema y con un autor cuya producción no puede ser agotada en un artículo, y ése es el caso de Alberto Santamaría, de quien hablé brevemente aquí y que en una entrada reciente en su blog personal discute (una vez más, pero mejor y llegando más lejos) las relaciones entre literatura y política a raíz de algunas novelas españolas recientes.

Es difícil no simpatizar con el análisis que Santamaría hace de un cierto tipo de textos cuyo énfasis en las desigualdades del mundo laboral y el carácter esencialmente cínico de la Realpolitik española permite conjeturar que, o bien sus autores pretenden beneficiarse del descontento de la sociedad española con sus políticos y con su cada vez más reducido mercado laboral, o (y esto es tal vez lo peor) la precarización del trabajo y el carácter escasamente socialista y obrero del partido dominante son nuevos para esos autores; en el primero de los casos, se trata de una cuestión de índole moral, pero en el segundo puede encontrarse un sólido argumento a favor de que las clases sociales y sus ilusiones proyectan su sombra al ámbito de la literatura.

Santamaría observa acertadamente que el carácter "consensual" de las obras que analiza desactivan su potencial crítico y que, por esa razón, no son políticas. Quisiera introducir otro argumento en la misma línea: si estas y otras novelas españolas recientes anunciadas como políticas no lo son es debido a que confunden un arte político con uno que se sustenta en la noticia política tal como ésta es presentada en la prensa. Mi impresión es que la única razón por la que se deberían escribir novelas "políticas" estando ya los periódicos y la prensa es debido a que, a raíz de su naturaleza sedimentaria, la novela está en mejores condiciones de aprehender los procesos sociales y políticos que transcurren por debajo de la superficie de las cosas y que son mucho más importantes para nuestra sociedad que el nombre de un político o de un banquero. Un ejemplo cercano a mi formación y a la de algunos lectores: las novelas de Fogwill Urbana y Vivir afuera, que son los textos políticos esenciales de la Argentina del final del siglo debido precisamente, a que su aparente omisión explícita de todo lo político viene a dar cuenta de dos períodos de la historia de ese país caracterizados por el hecho de que la política fue realizada en ellos en nombre de lo económico; al narrar procesos sociales complejos, ambas novelas de Fogwill llegan más lejos que todas las novelas políticas producidas en esos años en Argentina (y no fueron pocas) que acumulan nombres y referencias difíciles de recordar hoy día y por esa razón siguen vivas.

Decía que no es difícil simpatizar con la posición de Santamaría, pero quizás sea necesario objetar su afirmación de que la publicación de un libro en un sello de proyección internacional disminuye su potencial crítico. Algunos autores que publicamos en ellos lo hacemos, por el contrario, con la convicción de que la posibilidad de que nuestros libros provoquen ciertos efectos ("políticos" me arriesgaría a llamarlos) más allá del círculo reducido de personas que simpatizan con nuestra posición y la comparten está supeditado a la obtención de la mayor caja de resonancia disponible; sólo produciendo esos efectos, la novela puede ser realmente política: lo otro es la "política de la novela" que, acertadamente, Santamaría denuncia pero uno de cuyos argumentos se cuela desafortunadamente en su intervención. Una vez más, sin embargo, lo mejor es leer el artículo original, pero también sus comentarios: es raro encontrar una conversación literaria de tanto nivel en la Red y unos lectores tan involucrados y talentosos.

[...]

La novela que pretende ser crítica y política (como esta de Isaac Rosa o la última de Belén Gopegui) influye únicamente en el universo consensual donde se acepta, no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como "política" (dentro de un marco político-literario que necesita esos gestos de cara al mercado). En este sentido puede ser una narrativa política pero no crítica, es decir, básicamente consensual. Este tipo de novelas (como unas cuantas de nuestra narrativa patria) son generadoras de tensiones en el interior de la política de la novela pero no son artísticamente políticas. Es decir, generan reflexiones que se encierran en el interior de la política literaria (formada por instituciones, críticos, suplementos, blogs, etc.) pero no generan un arte político, en tanto que son básicamente consensuales, o responden a una lógica consensual donde, por ejemplo, el excluido -figura hoy que sustituye a la difuminada figura de "el pueblo"- que está fuera debe ser metido dentro a través de la contribución de la novela (o del arte), es decir, a través de una pedagogía narrativa.

La novela "llamada política" ahora por la misma política literaria de los suplementos politiza en un sentido meramente literario (o como mucho pedagógico). La novela "llamada política" puede entenderse como "el añadido" crítico que necesita todo consenso -toda sociedad consensual- siendo, así misma, una necesidad de la política literaria del momento, pero difícilmente puede entenderse como literatura política con intención de criticar o transformar nada.

[...]

Alberto Santamaría
"Sobre la política de la novela (¿o era sobre la novela política?)"
Septiembre 18 de 2011

[Mañana: Cuando acaba septiembre de José Carlos Llop]

[Publicado el 04/10/2011 a las 13:17]

[Etiquetas: Alberto Santamaría, Disidencias]

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Un escritor para lectores

No sabemos quién es el autor de la expresión "un escritor para escritores", pero la entendemos y solemos recurrir a ella para referirnos a aquellos autores cuya suerte editorial no se ha correspondido con la calidad literaria de sus obras; hay algo espurio en su uso recurrente como elogio, ya que éste pretende hacer pasar por un mérito lo que no es sino un infortunio, pero parece necesario al hablar de Elvio E. Gandolfo (Argentina, 1947), un escritor admirado por autores como Mario Levrero, Juan José Saer y Fogwill cuya obra es tan numerosa y extraordinaria que resulta difícil de creer que durante años se impidiese a los lectores españoles acceder a ella. Dos mujeres (que Periférica publica estos días en lo que uno quiere imaginar como el inicio de la publicación de sus libros en España) es apenas una muestra de una obra extensa que comprende las novelas Boomerang (1993) y Ómnibus (2006) y los ensayos de Parece mentira (1993), El libro de los géneros (2007) y The Book of Writers (2010), además de los libros de relatos La reina de las nieves (1982), Caminando alrededor (1986), Sin creer en nada (1987), Ferrocarriles argentinos (1994) y Cuando Lidia vivía se quería morir (2000), que incluyen textos como "Sobre las rocas", "El manuscrito de Juan Abal", "Vivir en la salina", "La oscuridad bajo la mesa" y "El momento del impacto" que resultan imprescindibles para comprender el esplendor tardío del fantástico en el Río de la Plata y las genealogías que esos relatos inauguraron en ese ámbito.

En su faceta como crítico y traductor, Gandolfo fue funcional a la emergencia de una ciencia ficción rioplatense de características diferentes a las de la práctica de ese género en el mundo anglosajón y en otros países hispanoamericanos y cuya particularidad consistiría (dicho apresuradamente) en la articulación de la duda ontológica que preside la literatura de ciencia ficción en la rica tradición del fantástico, en una operación cuyos antecedentes pueden encontrarse en la obra de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar; como autor, sin embargo, Gandolfo debe más a Felisberto Hernández: al igual que en los textos del uruguayo, el tema de buena parte de los relatos de Gandolfo es la transformación de lo común y banal en algo inquietante y extraordinario.

A menudo (y esto sucede también en los dos textos que conforman Dos mujeres, "Rete Carótida" y "Escamas, piel") los relatos de Gandolfo tienen por protagonistas a personas comunes cuyas vidas rutinarias se ven interrumpidas por hechos que perturban el orden de las cosas al reemplazar una realidad supuestamente inalterable por una materia densa y oscura que es la de las pesadillas. En "Rete Carótida", por ejemplo, un oficinista comienza a sufrir el asedio de una mujer monstruosamente gorda que le entrega sobres con imágenes pornográficas que se superan a sí mismos en sordidez y perversidad con cada envío; no hay ningún motivo para esa correspondencia (excepto, quizás, un motivo propio de los sueños), pero su resultado cuestiona también la ausencia de motivaciones en la vida rutinaria llevada hasta ese momento por el personaje. "Afuera todo seguía igual, todo era bidimensional, sin sentido. Si la realidad era un vidrio, un ladrillo la había atravesado haciéndola pedazos. Ahora tenía entre las manos un montón de cristales separados, que no encajaban. [...] Sabía que Rete Carótida no era uno de los fragmentos: era el ladrillo", afirma el narrador de la historia; la imagen de la realidad destrozada como si se tratara de un cristal reaparece al final del relato, en una escena tan minuciosa y perfectamente narrada que induce al lector al asombro al tiempo que lo lleva a comprender que la escritura del texto haya demandado a su autor siete años, de 1980 a 1987.

También es inusualmente perfecta "Escamas, piel", la novela corta o nouvelle que clausura Dos mujeres y en la que el empleado de una tienda de menaje recuerda una relación erótica con una mujer enigmática; aunque el lector puede imaginar que los misterios que la mujer convoca son pueriles, estos resultan fantásticos al tiempo que terriblemente reales para sus personajes y se despliegan en una escena de una gran perfección formal. No es poco habitual que los textos escritos con la finalidad de provocar efectos terroríficos en relación a la sexualidad se articulen en torno al temor masculino a una sustracción durante el acto sexual; en "Escamas, piel" y en otros textos de Gandolfo, sin embargo, el terror proviene de una adición, de un añadido. Hablando en una ocasión del relato, su autor sostuvo que "la pasión generalmente absorbe, tiene un componente destructivo, fatal, que pone entre paréntesis todo el resto del mundo", y también, que "en un acto en el cual se disuelven dos no hay nada más espantoso que el terror y el deseo de escapar". Los personajes de "Escamas, piel" huyen el uno del otro pero también lo hacen de una pasión amorosa que adquiere los contornos de un territorio vedado e incomprensible. Naturalmente, ese territorio sólo es accesible para la gran literatura, a la que Gandolfo (que también es poeta y uno de los mejores críticos literarios de América del Sur) pertenece por derecho propio desde hace tiempo; contra lo dicho anteriormente, el autor de Dos mujeres no es un "escritor para escritores" sino para lectores: para los esforzados lectores españoles de literatura argentina que ahora tienen la oportunidad de acceder a un autor imprescindible para comprender las derivas de esa literatura en las últimas tres décadas, uno de los autores más extraordinarios que esta literatura nacional tiene para ofrecer.

Elvio E. Gandolfo
Dos mujeres
Cáceres: Periférica, 2011

Publicado originalmente en ABC Cultural. Octubre 1 de 2011.

[Mañana: La novela política según Alberto Santamaría, cita]

[Publicado el 03/10/2011 a las 12:17]

[Etiquetas: Elvio E. Gandolfo, Nouvelle, Periférica]

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De espaldas a un mundo equivocado

No es fácil hablar de la nueva novela de Michel Houellebecq, menos aun para aquellos que solemos depositar el valor en literatura en la variedad y la sofisticación de los recursos técnicos; y esto debido a que El mapa y el territorio resulta escandalosamente deficiente en ese sentido, lastrada la novela como está por la prosa funcional y carente de singularidad de su autor, su voluptuosidad adolescente y un cierto entusiasmo incomprensible por las descripciones técnicas de aparatos electrónicos, el carácter estereotipado de buena parte de los personajes de la obra y la aparentemente irreprimible compulsión del escritor francés a interrumpir habitualmente su relato con pausas explicativas acerca del que parece ser un ámbito de intereses al menos singular; en ese sentido, Houellebecq considera necesario que sus lectores conozcan su opinión sobre los embutidos, las aerolíneas de bajo costo, los manuales de instrucciones, la expresión "sonrisa desarmante", la moda, la incapacidad de los camareros irlandeses para servir el vino a la temperatura adecuada, Pablo Picasso, Bill Gates, la oferta de pasta fresca en los supermercados franceses, los trasplantes de siliconas, el automóvil como último espacio de libertad para los fumadores al comienzo del tercer milenio, los prerrafaelitas, el tedio contemporáneo, William Morris, el regionalismo folclórico, la arquitectura funcionalista, lo inadecuado de que la Iglesia Católica pretenda legislar sobre el amor cuando la única experiencia humana que le resulta conocida es la muerte, el tipo de compañía que ofrecen los perros, el mercado del arte, las moscas, Alexis de Tocqueville, la oligospermia, la cremación y otros asuntos.

No sea parece innecesario agregar que, muy posiblemente, el lector de El mapa y el territorio no necesitase realmente conocer la opinión de su autor sobre el bichón boloñés, y sin embargo, ¿por qué entonces (y a pesar de todo lo dicho) El mapa y el territorio se convierte, tan pronto como se dejan de lado estas objeciones, en un libro conmovedor y de efectos indelebles en el lector? La historia de Jed Martin, el diletante que consigue trepar a lo más alto de la escena artística internacional casi involuntariamente con una serie de fotografías de guías Michelin a la que sucede una cierta cantidad de retratos realistas y finalmente una videoinstalación sobre el retorno voraz de la naturaleza a las ciudades europeas de las que alguna vez fuera expulsada, y que conoce el amor y lo rechaza del mismo modo que rechaza el afecto incómodo de su padre y la compañía de los demás, no parece suficiente siquiera para contentar a los seguidores más entusiastas del escritor francés, por no mencionar el hecho de que estos (tan habituados a considerar a Houellebecq un provocador) comprobarán que sus juicios en este libro son de un sentido común tan abrumador que difícilmente puedan enfadar a alguien.

Y sin embargo, el libro es fascinante, posiblemente uno de los mejores títulos de Anagrama en lo que va de año. A falta de una explicación más adecuada (y movido aún por el entusiasmo por el libro), pienso que tal vez sea posible ofrecer dos respuestas a la pregunta de por qué, "sin embargo", el libro de Houellebecq funciona: la primera se vincula con su visión del mercado del arte y de la función de éste ya no en la sociedad (a pesar de que el francés ha demostrado en muchas ocasiones anteriormente ser un maestro de la narración de procesos sociales complejos, y pese incluso a que también El mapa y el territorio tiene como tema la desaparición de los oficios manuales y, de forma más general, la pérdida del aura del trabajo en nuestra sociedad) sino en la vida personal de quienes lo practican, que constituye una metáfora brillante y conmovedora de cómo (al menos para un puñado de personas) la práctica de una disciplina artística es de una importancia sustancial, por cuanto contribuye a otorgar sentido a un mundo que necesariamente carece de él y a situar a uno en ese mundo al menos mientras el impulso de situarse en él y de "decir algo" no se haya agotado aún, que es lo que le sucede al Michel Houellebecq que es asesinado brutalmente en el libro y al propio Jed Martin.

Una segunda explicación para este triunfo que es El mapa y el territorio se relaciona con el hecho de que, aquí, la visión esencialmente arrogante y cínica de la existencia humana que permea toda la obra de Houellebecq no está desvinculada de una cierta mirada piadosa hacia sus personajes: aquí, el escritor francés insiste en el hecho de que nuestra sociedad ha hecho aun más terrible nuestro breve y mayoritariamente triste tránsito por este mundo, pero también muestra que hay una cierta dignidad inexpresable ("el honor de la función" lo llama, 193) en la forma en que personajes como Jed Martin pasan por él: documentando lo que ven, siguiendo visiones personales, dedicándose a su arte sin aspirar a la popularidad y de espaldas a un mundo que les parece esencialmente equivocado pero del que necesariamente extraen sus temas.

Quizás (precisamente) sea el tema lo que funciona en El mapa y el territorio. En un pasaje de la novela, su protagonista sostiene: "algunos le dirán que el tema no tiene la menor importancia, que es hasta ridículo pretender que el tratamiento dependa del tema tratado, que lo único que cuenta es la forma en que el cuadro o la fotografía se descomponen en figuras, en líneas, en colores" (126). A ese tipo de visión formalista de la literatura se ciñen habitualmente las lecturas aquí (en buena medida, a modo de reacción ante un tipo de crítica literaria frecuente en los medios hispanohablantes cuya finalidad es la promoción del libro con fines comerciales, la expresión ingenua de lo que el reseñista "sintió" al leer alguna obra o su sujeción a una idea moral de la sociedad que ha producido la obra), pero ese tipo de visión parece resultar incapaz de dar cuenta de la grandeza de este libro. En un pasaje de El mapa y el territorio, Houellebecq afirma que ya no le interesa "el mundo como narración" (226, cursivas del autor), lo que resulta fácil de comprender ya que, al menos como tal, el mundo (al que Houellebecq llama aquí "una superficie dudosa recubierta de manchas diversas", 315) es excepcionalmente chapucero.

Poco antes de morir, Jed Martin inicia una serie artística que consiste en dejar a la intemperie las fotografías de las personas que ha querido y filmar cómo la naturaleza las degrada y las destruye; cuando acaba con las fotografías, pasa a exponer figurillas de seres humanos a las que somete al mismo proceso de degradación. No parece descabellado afirmar que (inundados como empezamos a estar de novelas pretendidamente sociales que aseguran querer revelarnos la precariedad laboral y afectiva de nuestros días como si ésta acabase de ser descubierta por sus autores) es improbable que el lector encuentre una reflexión más descorazonadoramente brillante sobre el fin de la era industrial y lo triste que resulta saber que llegará un día en que ni siquiera el dejar constancia del mundo podrá salvarnos. Desencantada, severa, lúcida y conmovedora, El mapa y el territorio es una demostración de que, al menos por una vez, el mapa (es decir, la representación del mundo) puede ser mejor y más grande que el territorio, el mundo que debe representar.

Michel Houellebecq
El mapa y el territorio
Trad. Jaime Zulaika
Barcelona: Anagrama, 2011

[El próximo lunes: Dos mujeres de Elvio E. Gandolfo]

[Publicado el 30/9/2011 a las 12:03]

[Etiquetas: Michel Houellebecq, Novela, Anagrama]

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Continuidades

Un fragmento de "La celebración" de Rui Tenreiro.

En su reciente Mil años de manga (Barcelona: Electa, 2011), Brigitte Koyama-Richard define a los "yōkai" como "monstruos, apariciones o criaturas sobrenaturales procedentes de los cuentos tradicionales" y reconoce su importancia para el manga japonés de tema fantástico, uno de cuyos ejemplos más sobresalientes es la obra de Shigeru Mizuki NonNonBa que reseñamos aquí un año atrás. Un cierto prejuicio occidental hace pensar que la existencia de este tipo de cómics (que presentan la convivencia entre personajes impulsados por motivaciones racionales y seres cuyos principios y acciones son los de un mundo y unas supersticiones atávicos) se debería a la confluencia de tradición y modernidad que caracterizaría a la sociedad japonesa, pero este prejuicio (acertado o no) no explica la existencia de obras como la magnífica novela gráfica de Rui Tenreiro La celebración. En ella, dos personajes que realizan una excusión a un bosque se pierden después de tropezar con una especie de feto gigantesco y acaban participando de una festividad local que incluye máscaras y cantos pero también la ofrenda al dios de la fertilidad de un enorme huevo de piedra hallado en el bosque; durante la celebración, el huevo se rompe y lo que surge de él provoca terror y asco en los ofertantes, pero también ternura en uno de ellos, que abandona su apariencia humana y su motivación racional para convertirse en uno de esos seres que provienen del fondo de los tiempos y que son todo el tema de los "yōkai" japoneses.

Con un lenguaje deliberadamente austero y próximo al grabado japonés tradicional y el uso de sólo dos tintas, Tenreiro produce con La celebración la que podría ser definida como la versión occidentalizada de esos mangas japoneses de tema fantástico; la continuidad entre la lógica racional y la onírica que preside las acciones de sus personajes da buena cuenta del hecho de que éste es un cómic de continuidades: de continuidad entre la condición humana y la animal (un pájaro se disfraza de hombre y uno de los excursionistas se convierte en pájaro, por ejemplo), entre la viuda diurna y los sueños y entre el final y el comienzo (la historia de La celebración es circular); también entre el cómic occidental y el manga japonés, habitualmente considerados compartimentos estancos. Como manifestación de esa continuidad, tan sólo un dato más (acaso innecesario): Rui Tenreiro no es japonés sino mozambiqueño (nació en Maputo en 1979) y sin embargo ha escrito una de las mejores historias japonesas de fantasmas que pueda leer el lector español estos días.

Rui Tenreiro
La celebración
Trad. Gabriela Miciulevicius
Barcelona: Apa-Apa, 2011

[El próximo viernes: El mapa y el territorio de Michel Houellebecq]

[Publicado el 28/9/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Rui Tenreiro, Cómic, Apa Apa]

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Algunas palabras sobre el "canon" de Carlos Fuentes

Nos gusta pensar en la cultura como en una instancia situada al margen de los conflictos de nuestra sociedad, pero es precisamente en la cultura (es decir, en el ámbito de las representaciones de lo que somos y de lo que deseamos ser) donde esos conflictos son dirimidos; en ese sentido, la cultura debe ser concebida como el ámbito en el que las clases sociales, los géneros sexuales y las razas establecen qué representaciones (con sus correspondientes valoraciones ideológicas y estéticas) resultan particularmente útiles para crear una visión integradora del pasado y del presente de nuestra sociedad, pero también para proyectar su futuro. En su ensayo "Canon y símbolos políticos. Aspectos de la cultura postautoritaria en Argentina", Martin Traine recuerda cómo el canon de la literatura latinoamericana fue tomado por asalto "ya en la segunda mitad de los años setenta" con la finalidad de "ir democratizando y ampliando" sus contenidos como parte de un proyecto político de integración y representación de las mayorías excluidas del territorio. En el ámbito de la literatura latinoamericana, el asalto a las instituciones se manifestó también en el surgimiento del tipo de novelística sofisticada y experimental que produjo textos de la importancia de Paradiso de José Lezama Lima, Pedro Páramo de Juan Rulfo, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa o Boquitas pintadas de Manuel Puig; también, naturalmente, textos como La región más transparente y Aura.

Que la derrota de ese proyecto político parece haber sido absoluta en el ámbito de la cultura queda de manifiesto en varias circunstancias, entre las cuales una de las más importantes es la emergencia de cánones y listas personales que pretenden ofrecer una versión normalizada del pasado literario; ignorando el hecho de que "la literatura culta ya no es el centro de la cultura dominante" (como afirma Ellen Spielmann), estas listas tienen una doble naturaleza: por una parte, son expresión de la nostalgia de un período (imaginario o no) en el que aún no había tenido lugar el descentramiento de autoridades que resulta de la democratización del acceso a la producción y al consumo de los bienes culturales en nuestra sociedad; por otra, estas listas son (en palabras de José María Pozuelo Yvancos) la "legitimación proyectiva de unas prácticas que obtienen por ello la condición de normativas". En otras palabras, las listas existen no como resultado de la existencia de autoridades en la materia literaria sino para apuntalar la ficción de que esas autoridades existen y tienen algo importante que decir (y un papel que jugar) en la conformación del pasado y del futuro de la literatura, algo particularmente puesto de manifiesto en el hecho de que esas listas adoptan habitualmente el nombre de "canon" a pesar de que el término designa un cierto consenso en torno a los textos que, por su naturaleza, no puede ser instaurado por un solo individuo.

John Guillory afirma en Cultural capital. The problem of literary canon formation que "el problema de la conformación del canon" debe ser entendido como "el problema de la constitución y distribución del capital cultural"; es decir, que el canon no es sino la instancia en la que los diferentes estratos del sistema literario dirimen sus conflictos en procura de ampliar y ganar ascendente sobre la sociedad y su representación de sí misma. Puesto que el "canon" de Carlos Fuentes no parece tener una motivación y una finalidad diferentes, entiendo que no requiere mayor comentario (al menos no más que otros cánones posibles resultado de otras tantas visiones de la sociedad que participan del conflicto); aun así, quizás valga la pena decir algunas cosas sobre él: la primera, que su periodización cronológica y su listado de autores ya fallecidos no constituyen ninguna novedad para quien alguna vez se haya interesado siquiera superficialmente en el tema, pero que su caracterización de la literatura argentina como "variada y fervorosa" y de la chilena como "sui géneris" (signifique esto lo que signifique) sí lo es; más importante aun: que su "canon" se limita a los textos de lo que se denomina habitualmente la "alta" literatura y es por lo tanto blanco y casi exclusivamente masculino, y también, que excluye géneros tan importantes para explicar la riqueza y diversidad de la literatura latinoamericana como la producida en lenguas indígenas, la no ficción y la crónica, la novela policiaca y lo que Emir Rodríguez Monegal llamaba las "formas olvidadas" del folletín, el cuento popular y la poesía anecdótica.

A pesar de que periódicamente se invita a abandonar la noción de canon a raíz de lo que Daniel Lagmanovich denominó "su carácter excluyente y elitista", esta parece resultar necesaria a una sociedad a cada paso más urgida de una versión idealizada de sí misma que omita la existencia de los conflictos que se dirimen en ella; a pesar de ello, nuestra sociedad no debería olvidar que la representación de sí misma y la puesta en escena de su futuro no están en manos de ninguna autoridad y de ningún proyecto colectivo o individual de acumulación de capital simbólico sino en las suyas propias y que (afortunadamente, a la luz del que Carlos Fuentes concibe como "el canon del siglo XXI", con al menos cuatro nombres discutibles o francamente rechazables) el futuro aún está por ser escrito y (al menos todavía) no es propiedad de nadie.

Publicado en La Tercera. Santiago de Chile, setiembre de 2011.

[El próximo miércoles: La celebración de Rui Tenreiro]

[Publicado el 26/9/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Carlos Fuentes, Canon, Disidencias]

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Miguel Martínez-Lage, la voz de los otros

Un mundo sin Samuel Beckett, George Orwell, Virginia Woolf o J. M. Coetzee sería (se puede conjeturar) un mundo menos rico para quienes somos sus lectores; uno sin su traductor es (y esto sí puede afirmarse) un mundo considerablemente más pobre. Miguel Martínez-Lage fue el traductor de esos autores y de otros como Joseph Conrad, Robert Louis Stevenson, Wilkie Collins, Henry James, Rudyard Kipling, Eudora Welty, Ernest Hemingway, W.H. Auden, William Faulkner, Saul Bellow y Martin Amis. También publicó un libro de poemas (La coz en el tintero, 2009) y varios ensayos literarios, pero su principal aporte a los lectores hispanohablantes fue el de darle voz a esos autores y contribuir a su descubrimiento por parte de aquellos que (en un momento u otro) no hubiéramos podido leerlos en su lengua original.

Martínez-Lage recibió en 2008 el Premio Nacional de Traducción por su versión de la Vida de Samuel Johnson publicada por Acantilado y el resto del tiempo llevó a cabo en silencio un oficio que casi siempre es escasamente reconocido y siempre es malamente recompensado, pero sin el cual nuestro conocimiento de la literatura escrita en otras lenguas sería incluso peor de lo que es. Yo lo vi brevemente, una vez en Pamplona gracias a la invitación del crítico y escritor Roberto Valencia y otra vez en una cena en Madrid: nunca conocí a nadie que supiera tanto sobre el movimiento punk surgido en la Alemania del Este durante la década de 1970 y duramente perseguido por el régimen; tampoco a nadie que hubiese hecho de la conversación un arte y que necesitara tanto a sus amigos. Un puñado de ellos le organiza estos días en Barcelona un homenaje del que participarán Enrique Vila-Matas, los editores Valerie Miles y Pere Sureda y la traductora Catalina Martínez-Muñoz. El acto tendrá lugar el próximo día 27 de septiembre a las 19.30 en La Central de la calle Mallorca, en Barcelona, en algún lugar de un mundo que es un poco más inhóspito sin su presencia para todos los que fuimos sus lectores, a menudo sin saberlo o sin recordarlo. Miguel Martínez-Lage nació en Pamplona en 1961 y murió en Garrucha en 2011; sus traducciones están entre las mejores que pueden encontrarse en librerías y funcionan como una marca de calidad y una referencia ineludible.

[El próximo lunes: Algunas palabras sobre el "canon" de Carlos Fuentes]

[Publicado el 23/9/2011 a las 10:00]

[Etiquetas: Miguel Martínez-Lage, Disidencias]

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Un sueño de Rui Tenreiro, cita

Una página de "La celebración".

-¿Recuerdas otros sueños que te hayan motivado a hacer algo, además de dibujar?

Algunos que probablemente me han provocado celos, frustración, lujuria y otras cosas que aún sentía al despertar y que me hicieron reaccionar. Me gustaría hacer una instalación de un sueño que tuve siendo niño: había un laberinto blanco con un único camino que conducía al centro, donde había un pequeño cuarto cuadrado. En el centro de la habitación había un busto de bronce de Marx.

"Dream Interviews"
Septiembre 21 de 2008

[Mañana: Miguel Martínez-Lage, la voz de los otros]

[Publicado el 22/9/2011 a las 12:00]

[Etiquetas: Rui Tenreiro, Citas]

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Un puente sobre el vacío

Louison Veik es hallada muerta el 25 de julio de 1921 en su compartimento de segunda del tren nocturno procedente de Stuttgart y con destino a Berlín; en sus manos aún sostiene un arcón de joyas cuyo contenido ha desaparecido: la ventana del compartimento está abierta. A pesar de los esfuerzos de la policía, ésta nunca da con el culpable. Unos ocho años después, el marido de la hermana de la muerta (el joven y prometedor industrial Conrad Castiletz) se enamora de la figura de la asesinada y, decidido a resolver el crimen por su cuenta, se asoma a un puente cortado que mira "a un vacío tan misterioso como carente de esperanza" y que, más que el crimen singular de la joven Veik, es el asunto principal de Un asesinato que todos cometemos, ya que la novela del austríaco Heimito von Doderer narra un crimen que es el de la determinación impuesta por otros de vivir la vida de acuerdo a sus deseos y a sus principios y no a los que emergen de la propia experiencia individual. Von Doderer sabía de lo que hablaba: su vida transcurrió en el período más intenso de la historia europea reciente y el escritor fue testigo del final de sucesivos regímenes e ideologías que fueron otros tantos rostros de ese asesinato que todos cometemos.

Von Doderer nació el 5 de setiembre de 1896 en Hadersdorf, en las afueras de Viena, como el menor de los cinco hijos de una familia adinerada, y le debió su nombre estrambótico e inolvidable a un capricho de su madre, que se enamoró del nombre "Jaime" en una visita a España y decidió bautizar con él a su hijo, germanizando la grafía. Al igual que Conrad "Kokosch" Castiletz, el protagonista de Un asesinato que todos cometemos, von Doderer tuvo una relación estrecha con un tutor contratado por su familia y se inició sexualmente en prostíbulos; a diferencia de Conrad, sin embargo, su relación con el tutor no fue solamente pedagógica (o quizás sí), ya que éste lo inició en la homosexualidad. El futuro escritor no tuvo una carrera militar extensa ni muy honorable: en abril de 1915 se incorporó como voluntario a un regimiento de caballería en el que solían revistar jóvenes aristócratas, pero a continuación se lo destinó a una sección de la infantería y apenas medio año después fue hecho prisionero por el ejército bolchevique e internado en un campo de prisioneros en Siberia.

En abril de 1918, y en el marco del acuerdo de paz de Brest-Litowsk, el futuro escritor y el resto de los prisioneros fueron liberados e iniciaron el viaje de regreso a Austria en tren; a raíz de la guerra civil rusa, sin embargo, sólo pudieron llegar hasta Samara y debieron volver a Siberia, donde fueron alojados en un campo en las afueras de la actual Nowosibirsk y más tarde, ante el avance del Ejército Rojo, en Krasnojarsk. Von Doderer sólo pudo volver a Austria dos años después de finalizada formalmente la guerra, en 1920, cuando la situación económica de su familia ya se había resentido gravemente. En Viena comenzó a publicar artículos y novelas por entregas en la prensa local al tiempo que estudiaba psicología e historia: tres años después de su llegada publicó un primer libro de poemas y en 1924 una novela; ninguna de las dos obras interesó mucho al público, pero, en 1929, el escritor comenzó la redacción de una novela que tituló provisoriamente "Dicke Damen" (Señoras gordas) y que, tras veinticinco años de trabajo, acabó convirtiéndose en uno de sus libros más importantes, Los demonios. En 1930 se casó con Gusti Hasterlik, de origen judío, pero el matrimonio se rompió al cabo de dos años y esa ruptura (que aparece en buena parte de la obra narrativa del autor y también en Un asesinato que todos cometemos) lo marcó profundamente. En 1933 cedió ante los argumentos de una hermana y de varios de sus amigos y se afilió al Partido Nacionalsocialista y en agosto de 1936 se radicó en Dachau. Allí, von Doderer renovó su carnet partidario y solicitó el ingreso a la Cámara de Escritores del Reich, pero, a la vez, comenzó un proceso de distanciamiento del nacionalsocialismo que culminó con su conversión al catolicismo en 1940; ese proceso (consistente en el intento de abandonar las convicciones con las que hemos sido criados para evitar que éstas nos impidan vivir, es decir, nos asesinen prematuramente) es, como decíamos, el tema de Un asesinato que todos cometemos, que el escritor publicó en 1938.

El protagonista de esa novela tiene a lo largo de su vida la percepción de que ésta consiste en la realización de un plan específico ya delineado previamente por su irascible padre; sus primeras experiencias infantiles (la captura de salamandras en una charca, los experimentos de química, las clases de esgrima) apenas constituyen desvíos de la vocación impuesta por el progenitor y su mandato de seriedad y aplicación metódica al trabajo, pero esos desvíos permiten a su protagonista intuir que existe otra vida. Un día, Conrad ve desde la ventana de su habitación cómo un hombre se suicida y comienza a llorar "por el padre, por el hombre muerto tumbado allí abajo, por las salamandras, por todo cuanto fue y cuanto era, por el ayer, por el hoy y por el mañana, y quizá también adelantándose a toda una vida"; su llanto traza un arco que concluye en otro llanto similar que se produce la última noche de su vida, cuando ha completado su "Menschenwerdung" (es decir, su transformación en un ser humano, el único asunto de toda la obra de Heimito von Doderer) y se ha liberado de los impedimentos impuestos por otros, pero también por sí mismo, mediante un largo proceso (una formación podríamos llamarlo, para dar cuenta de la pertenencia de la novela a ese subgénero) cuyas estaciones son el interés por la hermana muerta de su mujer, la investigación entre los que la conocieron, una excursión en la que encuentra una de las joyas perdidas, el fracaso de su matrimonio, el reencuentro con un amigo de la infancia, la decepción con el tutor que alguna vez encarnó a sus ojos la autoridad de los adultos, la persecución de un sospechoso por las calles de Berlín y, finalmente, el descubrimiento de que todos somos los autores de nuestros propios crímenes, algo que posiblemente el propio von Doderer (que nunca abandonó oficialmente el Partido Nacionalsocialista y sólo hacia 1945 admitió públicamente su "error") conociera bien.

A pesar de que Un asesinato que todos cometemos puede ser leída al menos parcialmente como una novela policiaca, el interés aquí se desplaza rápidamente a la forma en que puede hallarse en la vida de todos nosotros "ese punto concreto a partir de cual uno podría atrapar, como quien dice, la vida" y cómo "ese punto suele ser en la mayoría de los casos el punto en que la vida lo atrapa a uno". Una intención similar persiguen las obras de Lev Tolstoi, James Joyce, Marcel Proust, Andrei Bely, John Dos Passos, Louis-Ferdinand Céline, Alfred Döblin y los también austríacos Hermann Broch, Joseph Roth y Robert Musil; como ya lo sabe el lector de la extraordinaria Los demonios, y como lo sabrá el de este Un asesinato que todos cometemos, Heimito von Doderer está a la altura de todos ellos. Aunque exige a su lector una atención intensa, aquello con lo que recompensa su esfuerzo es sencillamente extraordinario: una prosa elegante cuyas características principales son la continuidad entre objetos y personas (aquí los pechos peludos de los obreros hacen "más profunda la hendidura en las camisas abiertas", los coches sienten indiferencia, el rostro de un empresario es como "un caldo claro", la luz del día se deposita sobre el pavimento "como una baba húmeda", etcétera), las intrusiones autoriales, la extraordinaria caracterización de los personajes y la presentación de su interioridad y de acontecimientos que apenas sobresalen en la superficie de las cosas pero se manifiestan como parte de destinos inexorables. A pesar de unos comienzos difíciles (el autor acabó su primera gran obra en 1948, Las escaleras de Strudlhof o Melzer y las profundidades de los años, a los cincuenta y dos años de edad y siendo un desconocido, una situación que cambió lentamente con la publicación de esa novela en 1951 y, especialmente, con la de Los demonios en 1956, Los merovingios o la familia total en 1962 y Las cascadas de Slunj al año siguiente), Von Doderer obtuvo los principales reconocimientos literarios en lengua alemana y murió, tras tres matrimonios heterodoxos (en los que no compartió el hogar conyugal), una larga relación clandestina con una mujer trece años menor que él y dos guerras mundiales, en Viena el 23 de diciembre de 1966.

Heimito von Doderer
Un asesinato que todos cometemos
Trad. Adan Kovacsis
Barcelona: Acantilado, 2011

[Mañana: Un sueño de Rui Tenreiro, cita]

[Publicado el 21/9/2011 a las 10:45]

[Etiquetas: Heimito von Doderer, Novela, Acantilado]

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"Fatzer, ven": Un poema de Bertolt Brecht, cita

Fotografía de Bob Adelman.

Fatzer, ven

Abandona tu puesto.
Se han logrado las victorias. Se han logrado
Las derrotas:
Abandona ahora tu puesto.
Vuelve otra vez a las profundidades, vencedor.
El júbilo invade el campo de batalla.
No estés más en él.
Aguanta el griterío de la derrota donde es más fuerte:
En las profundidades.
Abandona tu antiguo puesto.
Acalla tu voz, orador.
Están borrando tu nombre de las tablillas. Tus órdenes
No se cumplen. Permite
Que aparezcan nuevos nombres en las tablillas y
Se obedezcan nuevas órdenes.
(Tú, que no mandas ya
¡No incites a la desobediencia!)
Abandona el antiguo puesto.
No has bastado
No has terminado
Ahora tienes la experiencia y basta
Ahora puedes comenzar:
Abandona el puesto.
Tú, que dominabas los altos cargos
Enciende tu cocina.
Tú, que no tenías tiempo para comer
Prepárate la sopa.
Tú, sobre quien tanto se ha escrito
Aprende el abecedario.
Empieza inmediatamente:
Ocupa el nuevo puesto.
El vencido no escapa
A la sabiduría.
¡Agárrate bien y húndete! ¡Teme! ¡Pero húndete! Al fondo
Te aguarda la lección.
Demasiado preguntado
Participa en la inestimable
Enseñanza de la masa:
Ocupa el nuevo puesto.

Bertolt Brecht
Obra inacabada
Trad. Miguel Sáenz
Epíl. Vicente Hernando
Segovia: La Uña Rota, 2011

[Mañana: Un asesinato que todos cometemos de Heimito von Doderer]

[Publicado el 20/9/2011 a las 13:00]

[Etiquetas: Bertolt Brecht, Poesía, Cita]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010 (2011) y de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que será traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés y alemán. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones comoThe Paris Review y Zoetrope (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Esquire (México), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España). Recientemente la revista inglesa Granta lo ha escogido como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español del momento. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania); en la actualidad vive en Madrid.

Bibliografía

Ficción

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.